Les expéditions et les conquêtes maritimes de la période moderne bouleversèrent profondément les représentations du monde et entraînèrent, en Europe, le déploiement d’un nouvel outillage de notation de la diversité végétale, animale et humaine, dont le dessin s’avéra l’allié de prédilection. Les récits de voyageurs furent une manne de renseignements pour les curieux sédentaires des métropoles mais le concours des arts graphiques fut tout aussi notable car, depuis le début du XVIII^e siècle, l’image imprimée bénéficiait d’une diffusion accrue comme d’une amélioration de son effet de réalité grâce à la mise au point d’une technique de gravure en couleurs qui décuplait ses possibilités illusionnistes1.

Comment le dessin et ses avatars plus ou moins directs, tels le moulage, la gravure, la sculpture et d’une manière générale, la figure tridimensionnelle, y compris les personnages de foire, participèrent de la préparation conceptuelle à l’entrée des êtres humains dans l’institution muséale ? Autrement dit, comment préparèrent-ils l’avènement des musées d’anthropologie ? Dans cet article, je souhaite reconstituer le parcours mental et matériel – les deux étant indissociables dans ce que j’ai observé – qui a autorisé, facilité et naturalisé le fait de conserver et d’exposer des êtres humains, précisément et littéralement sous la forme de natures mortes, dans les musées. Ces femmes et ces hommes dont les corps étaient encore tièdes au moment où il fut décidé de les conserver pour les exposer, comme en témoignent les techniques de conservation de leurs organes ou encore la constitution de traces et d’empreintes de leurs corps, avaient déjà été, de leurs vivants, sujets à de telles manipulations curieuses, savantes, artistiques… qu’il allait de soi que leurs dépouilles, aménagées par l’art de l’embaumement, appartiendraient, non pas à leurs familles – réduites à néant par l’arrachement originel de leur être aux localités respectives qui les avaient vu naître (en Afrique, pour beaucoup) – mais au sanctuaire patrimonial qui devait servir la connaissance européenne : le musée.

Il s’agira donc d’identifier cette trajectoire étonnante qui courut grosso modo sur un siècle, de 1730 à 1830, au cours duquel la conquête des corps prit d’abord la forme de l’exploitation intensive des êtres humains dans le cadre de la traite atlantique, puis se transforma en collecte et fabrique de ces mêmes corps, reconstitués en vue de satisfaire la science moderne naissante, histoire naturelle, anthropologie et médecine.

La légitimité de cette pratique muséographique – longtemps confortée par l’absence de contestations de cette conservation des dépouilles humaines en marge des objets2 – fut le résultat d’un processus à la fois savant et artistique dont on peut situer l’origine dans les premières expérimentations graphiques et manuelles liées à la classification des objets lointains, d’abord au sein des cabinets de curiosités qui, depuis le XVI^e siècle, appartenaient au régime esthétique de la merveille. Provoquant précisément l’émerveillement du regardeur, ils perdurèrent sous cette forme jusque dans les années 1730-1740, quand se mirent en place des cabinets d’histoire naturelle, davantage soumis à un ordre rationnel, à un processus de typification et de sérialisation des objets qui le composaient, afin de fournir un matériau utile  à l’élaboration d’une science plus générale de la connaissance de la Nature3. Engagés dans la mise en ordre de ces cabinets d’histoire naturelle et dans l’élaboration de publications correspondantes tels les catalogues raisonnés, les savants déplacèrent, dans la dernière partie du XVIII^e siècle, l’attention qu’ils portaient à cette culture matérielle exogène, vers les êtres humains venus – mais plus souvent encore enlevés à – des contrées lointaines. Ce déplacement sensible et intelligible se fit parallèlement à la nécessité de pourvoir aux besoins de main d’œuvre dans les plantations coloniales, aux fonctions domestiques dans les riches maisons métropolitaines, ou encore – et souvent simultanément – aux expérimentations laborantines des naturalistes et autres artistes de l’Europe éclairée4.

Autour de 1800, l’exploitation des savoirs de l’observation (l’histoire naturelle et les arts visuels) par la science anthropologique – dès lors nouvelle et moderne – installait le projet de muséification de l’humain, comme en témoignèrent dès lors les constructions imaginaires telles que les dessins et les gravures5.

L’aquarelliste anglais John Boyne (A meeting of Connoisseurs, aquarelle, 1808, Londres, British Museum) a conçu l’image clef de cette obsession africaine de l’art des Lumières. Aussi voit-on dans son dessin un modèle noir, défroqué (redingote et chapeau haut de forme noir sont par terre, en bas à droite de la feuille) dont la nudité contraste avec la civilité incarnée par les costumes que portent les hommes blancs rassemblés autour de lui. Dans ce schéma, la nudité du jeune homme noir sert également l’idée de l’inadéquation de la morphologie africaine au canon antique, en dépit des efforts d’ajustement du modèle dont se fend l’amateur du centre, la main gauche levée vers le visage du modèle, le manipulant hardiment malgré sa petitesse, en écho à toutes ces manipulations savantes, domestiques, lubriques… visibles dans l’œuvre du long XVIII^e siècle.

Le modèle drapé, le contrapposto, le balai (à défaut de l’arc ou de la massue antiques), et l’anatomie du modèle, perçue en regard de la grille d’un paravent en contreplan (signe poétisé des proportions et du canon géométriques permettant de calculer, entre autres, l’angle facial cher au savant Camper6) fétichisent les outils de l’atelier, de la pose et du régime de visibilité propre au connoisseurship et à la relation entre l’artiste et son modèle. Ce dernier est définitivement soumis à la volonté de l’assemblée et renvoyé en marge du dessin (c’est la toile blanche du tableau, encore immaculée, qui occupe le centre) avec les enfants et les animaux : en lisère d’humanité, donc.  Dans son ombre, un petit garçon craintif et un chat sur ses gardes redoublent le processus d’altérisation de l’Africain qui, de tous points de vue, bestial et enfantin compris, s’attire l’effroi.

Il semble que les six européens sont réunis pour envisager une peinture (probablement pas un portrait) de ce modèle Africain. La stupéfaction est le sentiment partagé par cette assemblée de connaisseurs, tel que nous l’indique le titre de l’aquarelle : A Meeting of Connoisseurs. Ceux-ci s’interrogent vraisemblablement sur la façon d’aborder une telle peinture, alors que l’artiste, littéralement bouche bée, bien qu’armé de sa palette multicolore, ignore le modèle-énigme. Car, en 1808, elle est bien encore à inventer l’image qui incarnera un monde définitivement bouleversé par la traite atlantique, premier événement à avoir rejoué la stabilité chromatique de la répartition humaine sur le globe, autrement dit l’efficacité des races pour penser l’humanité à l’échelle du monde.

Aussi, la familiarité du proche donna lieu à des circonvolutions formelles, des caprices rococo – l’art de Watteau ou de Boucher – alors que l’étrangeté des Nouveaux Mondes, parallèlement, exigeait des lignes dociles, souples mais aussi suffisamment fermes pour pouvoir chantourner, détourer l’espèce dans la diversité biologique confuse qui s’offrait aux yeux des conquérants7.

Les Européens se saisirent des Nouveaux Mondes à la fois par les yeux et par les mains, tels des arpenteurs qui déterminent ce qu’ils voient à l’aide de crayons, parce que la connaissance et sa formalisation dessinée sont les prémisses du contrôle des lieux, des sujets et des objets. Voir et transcrire, ou mieux : observer et dépeindre en détail, par l’abstraction du dessin et la ruse de la couleur, ce qui s’offre confusément à la vue, fut le projet de ces artistes savants. Par la compartimentation linéaire des éléments humains – et non-humains, d’ailleurs – les artistes d’alors conquirent la Nature. Au service du projet de conquête, le dessin sélectionnait et ciblait l’élément naturel, préparant son appropriation ou sa capture.

En ce sens, il me semble que saisir fut l’action clef du XVIII^e siècle. Saisir par la vue d’abord, autrement dit abstraire les choses de leur milieu naturel par l’analogie dessinée ; et saisir dans le sens de prendre physiquement les corps, de les trafiquer, de les soumettre à la traite. Saisir induit autant circonscrire que circonvenir ; transposer un élément naturel sur papier via la figure dessinée, puis revenir vers la Nature pour calquer le type sur la réalité et en prélever le maximum d’individus.

La traite négrière s’avère alors être une forme de réalisation de l’idée dessinée, car la représentation devient un processus de typification préalable à la prise de possession des corps. Les plantes, les animaux et les hommes comme les femmes d’Afrique et d’Amérique furent l’objet de cette traque visuelle puis physique de chasseurs au regard et à la main armés. Avant de dominer les sujets, il fallait les connaître, les apprivoiser, les rendre familiers, par un processus de délimitation intellectuelle et matérielle qui n’est rien d’autre que le propre du dessin8.

À ce titre, le Portrait de Dominique Vivant-Denon par le graveur Mauzaisse d’après le tableau (perdu) de René-Théodore Berthon, est particulièrement éloquent. Ami de David, dessinateur et graveur qui participa à l’expédition d’Égypte aux côtés de Bonaparte, Denon fut nommé premier directeur du musée du Louvre en 1803, musée dont les collections allaient être remarquablement enrichies par l’arrivée constante, sous l’Empire, des objets « saisis » par les troupes françaises victorieuses, en Europe et au-delà9. Ici, Vivant-Denon est à son bureau, entouré de sa collection personnelle que l’on devine éclectique puisque des objets grecs, égyptiens et chinois l’environnent. En revanche, on remarque que sa main droite tient un crayon et que sa main gauche indique avec précision un livre, un recueil : outillage du dessinateur, mais plus encore du collecteur graphique, qui recense, empile, stocke les images comme actions préliminaires à la constitution d’une collection. C’est en tout cas, il me semble, la finalité implicite du dessin dans ce portrait.

Par ailleurs, Vivant-Denon semble avoir franchi le Rubicon puisque, sous une bulle de verre, on devine une tête momifiée. Le collectionneur, artiste et politicien, aurait donc, à travers l’ostentation de cette pièce à cheval entre humain et non-humain, parachevé la part sombre du projet des curieux des Lumières, à savoir : inventorier le monde, y compris les êtres humains, qui sont également soumis au projet d’exploitation et de conquête, autrement dit à la chaîne d’actions qui va de l’arrachement, au déplacement et à la domestication des êtres humains altérisés, et finalement à leur objectification post-mortem pour servir de fondement patrimonial à l’écriture de l’histoire de l’humanité, ou plus exactement encore, à la monstration de sa diversité anthropologique, sur les plans physique et moral.

La relation étroite entre les arts visuels et la conquête, sous toutes ses formes, ne saurait être minorée ; elle est en effet majeure au sens où préside et préexiste à l’assaut, sa formulation imagée dans l’esprit et sur le papier, voire dans des formes encore plus raffinées sur la toile. Représenter un individu (humain ou pas), c’est le déplacer – et même l’arracher – pour le donner à voir sous un autre angle, au sein de codes visuels et/ou artistiques propre au regardeur et non à ceux du modèle. Ce processus achève de détruire le milieu de l’individu, le decorum dans le langage de la théorie artistique, alors qu’il signifiait son ancrage dans son environnement initial et naturel, à l’instar du traditionnel petit page noir costumé à l’orientale, qui fut objectivement déraciné et folklorisé.

Les artistes des toutes premières années du XIX^e siècle étaient apparemment conscients de cette phénoménologie de la saisie comme prolongement de la vue, comme observation agissante et, d’entrée, ils l’associèrent à la relation que l’Européen avait nouée avec l’Africain. Deux images comparables illustrent cette dynamique particulière et prouvent par là-même cette conscience de la collaboration du dessin et de la conquête. Les caricatures liées au sort de Saartjie Baartman, dite aussi la Vénus Hottentote, montrent le regard inquisiteur des connaisseurs, visiblement experts en anatomie, qui l’assaillent ici (William Heath, Une paire de fesses étrangères, 1810) et là, où un échantillon de personnalités se délectent de son corps statufié (Les Curieux en extase ou les cordons de souliers). Dans les deux cas, le regard est amplifié par le recours à un accessoire, puisqu’une loupe souligne l’attention soutenue de Cuvier alors que c’est un compas qui renchérit de l’énormité supposée du postérieur de Saartje Baartman dans le second dessin.

Ces œuvres graphiques sur la visibilité de l’Africaine et de l’Africain – y compris le dessin de John Boyne évoqué plus haut – et sur leur artification académique comme signe de leur adoption/capture par l’esprit de Paris et de Londres, investissent et procèdent de l’enquête anthropologique telle qu’elle a été portée par les artistes, les savants et les amateurs de 1800.

Il est un autre mouvement parallèle qui participe de la transformation des êtres humains en matériau muséal, c’est le processus de chosification, observable également sur la seconde partie du XVIII^e siècle et dans le premier tiers du XIX^e : il repose cette fois-ci sur les ressorts illusionnistes de la tridimensionnalité, plus proche encore de la dimension organique des corps. Les techniques inventées à cet effet sont alors soit de modélisation (mannequins pédagogiques comme ceux d’Angélique du Coudray, sage-femme, qui instruisait à l’aide de ces machines à l’art de l’accouchement10), soit d’empreinte (moulages grandeur nature ou masques mortuaires comme ceux d’Angelo Soliman et Saartje Baartman11), soit de conservation des restes humains à l’instar des organes formolisés de cette même femme, dont le corps fut décidément surexploité jusque dans la mort, ou encore de son squelette qui fit lui aussi l’objet d’une fétichisation muséale motivée par la science et la curiosité, comme la durabilité de son exposition au Musée de l’Homme (jusqu’en 1976 !) en témoigne12.

Avant même que l’objet humanoïde soit incorporé au musée, un processus graphique comparable à celui décrit dans la première partie de cet article autour du dessin de conquête se produisit dans les cabinets européens des naturalistes, processus dans lequel Petrus Camper s’illustra particulièrement et fut même pionnier. En effet, le naturaliste, médecin et dessinateur hollandais Camper, comme il le raconta dans le premier paragraphe de l’introduction à sa Dissertation sur les variétés naturelles de l’espèce humaine13, entreprit d’explorer l’origine de la couleur des Africains parce qu’il se souvenait de sa première rencontre avec un Noir, dans son enfance, comme d’un choc. Cependant, la suite du traité scientifique montre objectivement qu’il s’était détourné de la couleur de la peau comme marqueur prépondérant de l’altérité pour se pencher plutôt sur le squelette et le crâne, dont il fit les seuls éléments susceptibles de soutenir un argument scientifique fiable sur la diversité humaine, parce qu’ils étaient mesurables, quantifiables et comparables – à l’inverse de la peau et des cheveux qui s’avéraient éphémères et changeants. C’est ainsi que Camper conçut une théorie de l’angle facial expliquant, selon une méthode géométrique à même de mesurer l’angle formé par la ligne du front et celle du menton, à quel niveau de civilisation et donc, dans son interprétation, de blancheur, chaque crâne appartenait14.

Jusqu’à la seconde moitié du XVIII^e siècle, la science de l’homme avait donné lieu à la collecte d’un certain nombre d’artefacts comme les vêtements, les armes, les outils, les parures, etc., fabriqués dans des contrées éloignées d’Europe. Ils étaient mis en scène dans les cabinets à l’aide de mannequins, comme on le voit à travers l’exemple du Chinois de Bonnier de la Mosson, dessiné par Jean-Baptiste Courtonne en 174015. Cette anthropologie culturelle sommaire s’adjoignit bientôt une science auxiliaire, l’anatomie de l’homme, qui concourut au processus de scientifisation de l’histoire naturelle de l’homme. Cette dynamique conduisit, non plus seulement, au passage temporaire d’êtres humains vivants dans le cabinet de Buffon ou Maupertuis qui examinaient, par exemple, des Albinos, ou disséquaient des cadavres de Noirs comme Camper16, mais à la conservation, de manière durable, d’êtres humains dans leurs enveloppes charnelles.

C’est dans cette perspective que se produisit l’essor et la réappropriation de sciences accessoires telles la taxidermie, de Jean-Baptiste Becoeur (1718-1777) à Louis Dufresne (1752-1832)17, la craniologie et la phrénologie de l’autrichien Franz Joseph Gall (1758-1828), ou encore l’embaumement, voire la naturalisation de l’homme, qui fit d’ailleurs l’objet en 1838 d’un manuel rédigé par un chercheur suisse, Mattias Mayor (1775-1847) : Essai sur l’anthropo-taxidermie ou sur l’application à l’espèce humaine de l’empaillage. Dans ce livre, l’auteur entendait lever les préventions morales qui avaient cours jusqu’alors concernant la dissection des cadavres. Selon lui, la taxidermie appliquée à l’homme était le seul moyen de faire progresser la science et d’obtenir de meilleurs résultats que ceux issus de la momification, de l’embaumement et de la peinture et la sculpture réunies18. La science de l’homme pouvait désormais s’assurer la conservation sur la longue durée de ses objets, les êtres humains, et, de surcroît, au plus près de leur apparence naturelle de leur vivant.

Cependant, ce qui frappe dans cette nouvelle ère de la coopération de la science et des arts visuels, c’est qu’avec Mmadi Make dit Angelo Soliman (1721-1796) et Saartje Baartman dite la Vénus Hottentote (1789-1815), il ne s’agissait plus de fœtus avortés dans le formol ou de cadavres disséqués, mais de l’entrée programmée de l’homme, de la femme, du contemporain ou de la contemporaine, du co-vivant dans le laboratoire, et de leur monstration immédiate, naturalisés, dans les vitrines du laboratoire-conservatoire de la science de l’homme, en l’occurrence les musées d’Histoire naturelle de Vienne et de Paris19.

Cuvier avait d’ailleurs parfaitement anticipé cette étape supplémentaire dans la conquête savante de la diversité humaine. En 1800, il écrivait qu’il fallait « absolument recueillir les pièces anatomiques dans un même local et les y comparer dans tous leurs rapports », et ajoutait :

« Les hommes eux-mêmes, rassemblés vivants, seraient sans doute les meilleurs matériaux pour une comparaison exacte des diverses variétés de l’espèce humaine ; mais sans parler des difficultés insurmontables d’une réunion de cette nature, il ne nous est pas permis, même lorsque nous le pourrions, de sacrifier le bonheur, ni même de violer les volontés de nos semblables pour satisfaire une simple curiosité philosophique20. »

S’il était encore immoral de les rassembler vivants, cela ne l’était pas de conserver leurs dépouilles sous une forme pérenne, comme ce fut le cas pour ces deux Africains, Angelo Soliman et Saartje Baartman. Et d’ailleurs bientôt le succès des expositions universelles et des zoos humains finit de montrer que l’embarras moral n’avait pas tenu longtemps éloigné le projet de rassembler les hommes vivants, car ils étaient somme toute, pour reprendre les mots de Cuvier, « les meilleurs matériaux pour une comparaison exacte des diverses variétés de l’espèce humaine ».

Ce processus d’objectification de l’être humain est postérieur aux démarches de Camper, mais il me semble que c’est un avatar complémentaire des expérimentations du savant, dans le sens où un autre aspect de la différence est exploité, celui qui surgit dans le réel par la troisième dimension, par le volume, et donne corps à la couleur de la peau, la configuration du nez et des lèvres, et la texture des cheveux, sièges principaux de la perception de l’altérité pour les Européens. Aussi fallait-il non seulement en conserver les traces obstinément mais encore « animer » ces dépouilles dans le lieu où s’élaborait et se montrait la science – le musée d’histoire naturelle – pour ne pas perdre de vue que l’enjeu était précisément d’expliquer, de rendre accessible et manifeste cette différence, beaucoup trop abstraite si l’on comptait seulement sur une série de crânes, dont la variable était un angle facial de 30°. Puisque, en effet, le « Nègre » était à 70° alors que l’angle facial de l’Apollon du Belvédère, nécessairement calculé sur son crâne putatif, était à 100°, dans la démonstration camperienne.

« Les deux extrêmes de la figure facéale sont donc de soixante-dix et cent degrés, depuis le Nègre jusqu’à l’Antique grec. Qu’on diminue celle de soixante-dix degrés, et l’on obtient l’Orang-Outang, ou le Singe ; et si l’on descend plus loin, l’on trouve le Chien, et enfin un oiseau, la Bécasse, dont la ligne facéale est à-peu-près parallèle avec la ligne horizontale. »21

Le volume investit donc le domaine de l’image, transformant le dessin linéaire sur un mode plan en un matériau tridimensionnel, d’abord constitué par des répliques sous la forme de moulages et ensuite par des restes humains préparés ou apprêtés par les différentes techniques de conservation et de restitution du naturel. Cette transformation de la science de l’homme qui fit reposer son travail et sa diffusion sur un matériau encore plus « convaincant » sur le plan de la réception, devait ouvrir la voie à une autre dynamique, propre au régime mimétique des arts d’imitation, comme le dessin, la peinture et la sculpture, mais aussi les arts de la représentation tel le théâtre ou le spectacle vivant, au point de flouter les frontières entre connaissance savante et divertissement curieux. Dès Buffon, cette confusion, ou plus exactement cette porosité régissait l’ambition du dessin d’illustration de l’histoire naturelle.

L’albinisme et la pigmentation tachetée des personnes atteintes de vitiligo devaient occuper grandement les naturalistes du milieu du XVIII^e siècle en mal de trouver l’origine de la couleur des Noirs et de faire entrer les individus exceptionnels, déviants – ou les « monstres » selon le lexique de l’époque – dans le régime d’intelligibilité que le système des races, qui articulait couleur de peau, géographie et civilisation, avait mis en place22. De ce point de vue, le sort de Geneviève, que Buffon étudia dans son cabinet et dont il tira un long article introduit dans son Histoire naturelle de l’homme…, est particulièrement intéressant, d’autant que l’image annonce les formes spectaculaires de monstration de l’exceptionnalité, ou encore l’attraction et la délectation visuelles ambiguës que s’attirèrent ces monstres – littéralement : ces êtres propices à l’exposition, à la monstration.

Geneviève serait arrivée en 1777 de Saint Domingue. Cette jeune femme de 18 ans était à proprement parler un specimen, au sens d’individu valant pour son espèce mais aussi, dans une définition élargie, compte tenu du fait que le processus d’arrachement et d’acclimatation, implicite à sa présence dans le cabinet de Buffon, était indispensable à son intégration dans les lieux et les dispositifs de savoirs européens. Les conditions dans lesquelles ces jeunes albinos furent exposés, étudiés, manipulés, niaient largement leur humanité. Sous cet angle, la description minutieuse du travail d’observation, de mesure et de consignation du corps de Geneviève par Buffon est exemplaire, et montre à quel point la soif de connaissance autorisait un contrôle illimité des corps étrangers, dont on évaluait la conformité avec la norme morphologique prétendue de l’humanité (les Européens blancs), et dont on relevait la nature des difformités pour mieux juger de la place de ces « anormaux » dans la variété humaine. Buffon, après mûre réflexion empirique sur le corps de Geneviève (autrement dit après une manipulation qui l’a conduit à l’étude de la nature de son duvet, de l’abondance de ses rides sur les mains – d’ailleurs visibles dans l’image – de la fermeté de ses « mamelles » et de la taille de ses « mamelons », comme de son « écoulement périodique » et de la capacité de ses yeux), conclut que la spécificité de ces individus « blafards » n’en faisait pas pour autant une race à part, à l’inverse des Blancs et des Noirs, car leur conformation relevait de la « dégénération », de la « dégradation » d’une couleur originale, dont on pouvait observer des exemples dans différentes populations (américaines, africaines, etc.)23.

Jacques de Sève, le dessinateur et collaborateur de Buffon, représenta Geneviève en 1777 et traduisit dans cette illustration l’ensemble de la démonstration du savant, tout en intégrant la pudeur de la jeune femme (les yeux baissés et le pied gauche légèrement tourné vers l’intérieur pour faire obstruction au regard inquisiteur) et sa crispation perceptible à sa main gauche. On imagine en effet la brutalité, à tout le moins morale, à laquelle Geneviève a été soumise. C’est d’ailleurs le propre de l’enregistrement par l’image que de laisser transparaître, même involontairement, le point de vue du modèle et sujet, contrairement au texte de Buffon, qui ne mentionne qu’une fois dans son long article l’émotion de Geneviève, dont il prend les mensurations sous toutes les coutures, mais qui serait demeurée inanimée, ou du moins, dont l’uniformité du teint confinait, je cite, à « un blanc de suif qu’on n’aurait pas encore épuré, ou si on veut d’un blanc-mat blafard & inanimé »24.

Le savant consentait à Geneviève, en termes d’humanité, de laisser surgir parfois « une teinte légère d’incarnat sur les joues lorsqu’elle s’approchait du feu, ou qu’elle était remuée par la honte qu’elle avait de se faire voir nue »25. En effet, la mise en page de Jacques de Sève sert l’œil du voyeur-savant, dont on comprend qu’il est à la fois intéressé par la morphologie particulière de cette femme de race noire à la couleur blanche, mais dont la poitrine et le pubis, mis en correspondance avec les plaisirs de la bouche (les ananas et autres fruits exotiques dans le panier à terre, et les instruments de musique dont la corne suspendue au mur) renchérissent de la sujétion de Geneviève à la gourmandise de Buffon et de Sève, mais aussi à celle du lecteur de l’Histoire naturelle qu’il convient d’instruire, autant que de lui procurer du plaisir.

Le tableau du Muséum national d’histoire naturelle, attribué au peintre Le Masurier et intitulé Madeleine de la Martinique et sa mère (1782), poursuit le même phénomène : pommes et bananes sont dans un lien sensuel direct avec cette petite fille et sa mère esclave noire de Saint-Lucie, dont l’ample vêtement décolleté ne manque pas de laisser deviner la poitrine. Comparable à la dynamique décrite par le croisement du dessin de Jacques de Sève et du texte de Buffon sur Geneviève et sa maîtresse26, la reconstitution du dispositif qui a présidé à la fabrication de cette peinture de Le Masurier rend évidente la collaboration de la mère de Madeleine à cette exploitation artistico-savante de son enfant. La mère distrait sa fille avec la pomme, et l’expose ostensiblement avec son avant-bras et sa main gauches. Madeleine, âgée d’un ou deux ans, est ainsi offerte à la vue du peintre, de la science, des regardeurs, grâce à l’entremise de sa mère, elle-même esclave. L’enfant semble, elle, porter son regard sur le jouet-fruit qui lui est tendu pour détourner son attention de la réalité violente de la scène. Aussi, l’image nous donne à voir un élément qui indique l’embarras moral de la situation dans son ensemble et nous renvoie à notre complicité voyeuriste27.

Le pouvoir sur les Africains et les Africaines passait donc autant par la violence de la traite et de l’esclavage dans les colonies que par la politique des corps conduite par les acteurs de la philosophie et de l’histoire naturelle en métropole, et enfin par le désir sexuel des Négriers, des colons, des savants dans l’espace atlantique28. Toutefois, en incluant dans le champ du tableau ces symboles phalliques, l’artiste enregistrait la dynamique pulsionnelle qui reliait les Noirs et les Blancs. Ces images exigent donc de l’historien ou de l’historienne qu’il ou elle prenne en considération, dans cette économie de la vision jamais simpliste, la stratification complexe des regards et, parfois, de leurs projections dans l’image, si bien que le dispositif de domination souvent pointé (l’artiste homme actif peignant et scrutant le modèle féminin nu passif) est parfois aussi absorbé par l’image elle-même qui réunit le sujet et l’objet dans l’espace de la représentation.

À l’instar des situations mises en place dans les ateliers d’artistes pour que les modèles puissent tenir des poses artificielles, souvent alambiquées, et qui, rendues avec réalisme par les peintres sur la toile, servirent ensuite de preuves de leur talent académique, la commode sur laquelle s’accoude Geneviève participe de la démonstration scientifique. En effet, le fait que le coude de la jeune femme soit légèrement surélevé par l’appui que lui procure la commode, permet au regardeur d’accéder – la preuve par l’image – aux aisselles de Geneviève, dégagées par l’artiste, en écho aux propos de Buffon, qui précisait qu’elles étaient absolument imberbes :

« Elle [Geneviève] avait très peu de laine aux environs des parties naturelles, & point du tout sous les aisselles, mais sa tête en était bien garnie ; cette laine n’avait guère qu’un pouce et demi de longueur, elle est rude, touffue & frisée naturellement, blanche à la racine & roussâtre à l’extrémité. »29

Dans son Histoire naturelle, Buffon expliquait que les Albinos descendaient d’Africains noirs alors que les Nègre-Pie, dont la dénomination provenait du fait que leur albinisme partiel pouvait évoquer celui des oiseaux dont le plumage était majoritairement noir, mais blanc au niveau du ventre, avaient un parent noir et un autre atteint d’un albinisme total. Buffon, dont on sait qu’il faisait reposer la force de sa publication, si ce n’est celle de ses démonstrations, sur les images de Jacques de Sève, publia justement un portrait de Marie Sabina, jeune fille originaire de Colombie.

La notion de portrait paraît toutefois un peu inappropriée dans le cas de cette image car elle implique en général la collaboration de deux ou trois « auteurs » : le modèle, le commanditaire et l’artiste. Or, cette illustration ne semble pas être nécessairement le fruit d’une volonté du modèle. Si l’image ne dévoile aucune résistance de la part de Maria Sabina, on imagine bien que le contexte neutralisait toute velléité de se dérober à l’enregistrement par l’image de son propre corps, d’autant que cette obligation « ethnographique », cette pose rendue nécessaire pour l’avancement de la tératologie30, était aussi au bout du processus qui avait aliéné les corps noirs, albinos ou encore « pie », à la volonté des Européens. Ainsi, le caractère pittoresque et décoratif de la pièce renforçait l’impression de consentement de la petite fille qui, entourée d’outils (hache, bol, cruche, filet de pêche) et d’attributs exotiques évoquant les Antilles (perroquet, ombrelle et couronne de plumes) sourit et se laisse apparemment volontiers portraiturer.

Cependant, sa nudité, qui laisse voir son entrejambe et l’absence totale de pilosité, comme sa parure : le collier (ersatz esthétisé de celui d’esclave), les bracelets et les boucles d’oreille, sont d’autant plus contre nature que la violence du dispositif est niée. Cette petite scène de genre raffinée, apparemment anodine et décorative, est en fait un tour de force sarcastique puisque chaque objet peut être interprété à double sens. Ainsi, l’ombrelle, dans le monde visuel des Antilles est à la fois l’apanage des femmes européennes dont il faut protéger la peau du soleil, et celui des esclaves dévolues à les porter pour leurs maîtresses. Le perroquet apparaît souvent en pendant avec le singe et les fruits dans les enchainements figuratifs de motifs accessoires, mais c’est aussi un oiseau au ramage à plusieurs couleurs. La couronne de plumes est à la fois un attribut de royauté dans l’iconographie européenne et le signe d’un territoire américain. Le collier et les boucles d’oreille fonctionnent à la fois comme une parure et comme un attribut esthétisé de l’esclavage. Tout est double, ambivalent, et répercute, me semble-t-il, les deux couleurs de la peau de Marie Sabina.

Peut-être plus encore que par l’histoire des textes, c’est par celle des arts visuels que l’on peut s’expliquer le déplacement de l’intérêt pour l’albinisme dans l’Europe des années 1740, où l’enquête morphologique sur les races bat son plein, vers un savoir par l’image dans les années 1770 avec les deux planches de Buffon, puis dans les années 1780, où cet intérêt, davantage porté par la peinture, éclot dans le domaine de la curiosité et du spectacle, comme une préparation à la scène prochaine de cette autre fabrication monstrueuse des Lumières : la Vénus Hottentote. En rapprochant trois tableaux contemporains, conçus en 1782, 1786 et 1788, on s’aperçoit que la finesse de la description des corps atteints d’albinisme partiel, trahit un intérêt scientifico-médical de l’art.

Madeleine est donc d’abord offerte à l’œil du peintre et d’un regardeur putatif dans la colonie de Martinique, puis dans les foires parisiennes – puisqu’elle fut vendue contre une grosse somme d’argent afin d’être exhibée en Europe31. Siriaco quant à lui est présent dans deux tableaux portugais quasi contemporains : dans le premier, daté de 1786, il se prête à une scène légèrement folklorisée (contrapposto, écharpe pudique intégrée à la pose globale du jeune homme, esquisse de paysage censée localiser le modèle et éventuellement s’accorder aux théories climatiques expliquant les variations de pigmentation) ; dans le second, celui de José Conrado Roza, où la pigmentation permet de le reconnaître assurément, il est intégré à une Mascarade nuptiale (1788), qui n’est rien d’autre qu’une spectacularisation picturale des curiosités humaines.

Extrait de la finalité savante, ce même regard et ces mêmes objets du regard (ici Nains, Africains et Amérindiens en plus de Siriaco) devenaient les prétextes et les supports de fantasmes débridés : déguisés, miniaturisés, fétichisés comme des jouets vivants, mais aussi affublés d’attributs propres à la vie de cour depuis le XVI^e siècle, et finalement agents d’un système simiesque qui oscillait entre caricature des courtisans et caricature d’êtres humains étranges.

Cette étape picturale fut fondamentale dans le processus de détachement de la figuration des Albinos du contexte savant, qui devait conduire à la spectacularisation de l’altérité dans le cadre des foires et des expositions coloniales. Alors que les objets inanimés et les restes humains rejoignaient les musées (animaux empaillés, herbiers, squelettes, organes…), que leurs représentations visuelles se transformaient en planches illustrées pour les livres, les êtres humains vivants et importés trouvaient « naturellement » leur place (au sein de l’édifice européen de la curiosité) sur les planches des foires, où le mouvement, qui les caractérisait prioritairement par rapport aux autres objets de la curiosité, pouvait s’exhiber.

Finalement, le dessin s’avère une étape matérielle décisive, inaugurale du processus mental et de la préparation intellectuelle à la capture, à la conservation et à l’exposition des êtres humains dans les institutions où se donnent à voir les monstruosités humaines – leurs traces ou leurs empreintes. En effet, ces musées d’histoire naturelle, par la transmission de leurs collections et de leurs tentatives muséographiques anciennes, participent étroitement de l’élaboration de ce que l’on appellera, dans le dernier tiers du XIX^e siècle, les musées d’anthropologie et d’ethnographie, à l’instar de celui du Trocadéro de 1882, transformé cinquante-cinq ans plus tard en Musée de l’Homme32.

L’histoire du regard, fondée sur les productions graphiques comprises comme sources, se révèle une entrée efficace dans l’étude du passage de la curiosité au spectacle, et de l’observation savante, à la saisie, puis à la conservation et à l’exposition. Sous cet angle, la définition du dessin comprend le médium et la trace matérielle de l’intelligibilité de la Nature exogène – à tout le moins du point de vue de la science qui s’élabore dans les cabinets des savants européens.

Par ailleurs, ce moment 1800 est l’époque ultime de la notation graphique manuelle, puisque la photographie vint progressivement s’immiscer dans ces dispositifs de saisie de la Nature et des êtres humains, offrant une prise technique – prétendue moins subjective – avec la réalité, et accompagnant désormais les savants dans leurs expéditions sur des territoires lointains. Par conséquent, les oripeaux de l’histoire naturelle d’Ancien Régime ouvrirent deux voies à l’anthropologie émergente : la première fut celle du musée qui accueillit la Nature morte, inanimée, tandis que la seconde fut celle des planches du spectacle (cirques, foires ou expositions universelles) sur lesquelles la Nature vivante, autrement dit les êtres humains, furent conduits de force, ou bien s’aventurèrent, à l’instar de quelques saltimbanques présents dans les cirques parisiens dès les premières années du XIX^e siècle, pour interpréter les rôles d’Africains33.

Les anthropologues – se donnant les moyens de la professionnalisation depuis 1799, date de la fondation de la première société d’anthropologie de Paris : la Société des observateurs de l’homme34 – firent valoir le travail in situ et reléguèrent à l’univers du divertissement les reconstitutions pleinairistes et spectaculaires, qui se développèrent d’ailleurs avec succès dans les villes d’Europe. Avant cette reconfiguration de la connaissance de l’humain, avec, d’un côté la science de l’homme – désormais déplacée sur le terrain et dans le milieu de l’être humain observé –, et de l’autre côté la fabrique spectaculaire, l’importation et l’acclimatation d’une nature exotique à bas coût (le jardin d’acclimatation du Bois de Boulogne fut fondé en 1854 par Geoffroy de Saint-Hilaire), le dessin tenait ensemble les yeux et les mains, le savoir et la figuration. Partant, la notation graphique s’imposait comme mode de connaissance. Il n’est pas impossible que l’invention de la photographie précipita la disqualification du dessin, jugé trop subjectif, et acheva par-là même de déconnecter la figuration et la connaissance, de nier l’organicité de la démarche savante alors que celle-ci avait fait la démonstration que la conceptualisation (la démarche intellectuelle) pouvait reposer sur le faire (le dessin).