Usages commémoratifs contemporains de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey »
Doctorante en Anthropologie sociale et ethnologie

(EHESS - IMAF)

Cages en verre disposées autour de la statue centrale de la place du Souvenir et constituant une partie de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey », Cotonou, 1er août 2018, Mihena Maamouri

Cages en verre disposées autour de la statue centrale de la place du Souvenir et constituant une partie de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey », Cotonou, 1er août 2018.

Ce que l’homme peut faire, la femme peut le faire aussi ». Ce dicton populaire béninois figure en bas de l’affiche de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey » (Minɔ signifiant « nos mères » en langue fon) qui, du 1er au 12 août 2018 au Bénin, fut consacrée aux agoodijé, ce corps féminin de l’armée du royaume du Danxomè engagé contre la colonisation française entre 1889 et 1892, qui fut aussi appelé les « Amazones du Dahomey » par les Français. Cette phrase, a priori dénuée de toute complexité, illustre d’emblée la dualité intrinsèque de deux mécanismes en apparence contradictoires : d’un côté, l’admiration populaire envers le genre féminin de ces guerrières du passé, de l’autre, la volonté de réveiller la grandeur mythifiée du royaume de Danxomè. Ce royaume, généalogiquement présenté comme le prédécesseur du Bénin actuel, a pris, sous la période coloniale, le nom de Dahomey, englobant des territoires qui se situent plus au nord et qui furent aussi administrés par la France. En 1975, soit dix-sept ans après l’indépendance, le président Mathieu Kérékou conféra d’ailleurs au pays le nom de République populaire du Bénin, en reprenant le nom du territoire colonial français, afin de minorer politiquement la mémoire d’un royaume méridional.

Affiche de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey »

Affiche de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey ».

L’exposition qui s’ouvre à Cotonou le jour de la fête nationale béninoise entreprend de restituer l’histoire des agoodijé à travers la reconstitution de leurs attributs vestimentaires. S’inscrivant dans une volonté d’illustrer visuellement un passé glorieux, cette exposition puise fortement ses fondements dans la mémoire collective béninoise, au sens halbwachsien du terme, dans la mesure où elle mobilise des récits épiques victorieux transmis au sein des « cadres sociaux1 » traditionnels, tels que familles, système éducatif et autres instances de sociabilisation. Se dessine ainsi, en transparence, la question du rapport mémoriel entretenu avec la période coloniale dans ce qui apparaît comme une mise en scène performative2 de réparation de traumatismes nationaux qui l’accompagnent. Cette mémorialisation, prenant place dans un cadre spatio-temporel établi sous l’égide et l’impulsion de l’État, pose également la question de son instrumentalisation institutionnelle dans le cadre de la fabrique de ce que Nietzsche a nommé l’« histoire monumentale3 », qu’on peut résumer comme le processus vertical de mythification du passé national.

Mais avant de revenir sur l’analyse des dynamiques mémorielles plurielles qui traversent cette exposition, il convient de s’attarder sur l’histoire de ce corps militaire féminin et ses différentes implications dans les guerres d’invasion qu’a connues le royaume du Danxomè. Le terme fon agoodijé désigne, dans ce territoire, des bataillons exclusivement constitués et commandés par des femmes. Bien que des formes similaires de telles troupes aient déjà été mobilisées par le roi Agadja (1708-1740) dans sa conquête de la cité portuaire et commerciale de Ouidah, ce corps féminin de l’armée du Danxomè est, sous sa forme la plus aboutie, organisé par le roi Guézo (1818-1858). Mais c’est en combattant l’invasion française auprès du roi Béhanzin (1890-1894), petit-fils de Guézo, que les figures des agoodijé intègrent l’imaginaire populaire, tant local que français puisque les femmes-soldats se sont retrouvées impliquées dans tous les événements principaux d’une longue guerre coloniale. Ainsi, en mars 1889, c’est un régiment d’agoodijé qui attaque la ville de Danko (alors sous protectorat français) dans la basse vallée du fleuve Ouémé, déclenchant la première guerre du Dahomey. Quelques années plus tard, le 26 octobre 1892, un corps de ces mêmes combattantes est détruit lors de la bataille d’Adegon pour être reconstitué dans les mois suivants lors du siège d’Akpa, situé à une trentaine de kilomètres de Cotonou. Cette reformation rapide s’effectue selon des modes de recrutement bien précis : souvent enrôlées dès l’adolescence, les guerrières peuvent également être enrôlées parmi les détenues ou les esclaves4.

Postérité coloniale et postcoloniale des « amazones du Dahomey »

La conquête du Danxomè est scindée en deux guerres. La première a eu lieu du 21 février au 4 octobre 1890. La seconde, bien plus longue, s’est étalée du 4 juillet 1892 au 15 janvier 1894. Côté français, elle est conduite par le colonel Alfred Dodds qui s’est déjà illustré lors d’importantes batailles coloniales, notamment les opérations de la Casamance au Sénégal entre 1879 et 1883 ainsi que celles du delta du Tonkin en Indochine en 1886. Les agoodijé, ne représentant à la fin du XIXe siècle qu’un tiers des effectifs de l’armée royale (environ 4 000 à 5 000 femmes5), leur rôle n’est pas toujours décisif dans cette lutte militaire contre l’envahisseur. Comme le constate Suzanne Preston-Blier en se basant sur les récits du capitaine Demartinécourt, impliqué dans la seconde guerre du Dahomey, ces guerrières étaient réservées aux batailles importantes qui impliquent la présence du roi6. Cette spécialisation ne les empêche pas d’être mises en avant aussi bien dans les récits populaires locaux contemporains que dans l’imagerie coloniale7 pour la singularité que représente aux yeux des Européens l’existence de régiments féminins. En atteste, par exemple, une couverture du supplément illustré du Petit Journal, en date du 23 avril 1892, représentant le roi Béhanzin entouré de quatre guerrières.

« Béhanzin, Roi du Dahomey », couverture illustrée du Petit Journal, n°74 du 23 avril 1892, collections du musée du quai Branly.

« Béhanzin, Roi du Dahomey », couverture illustrée du Petit Journal, n° 74 du 23 avril 1892. 

En langue fon, il n’existait pas, à la fin du XIXe siècle, de terme vernaculaire générique et spécifique pour désigner ces femmes-soldats. Elles portaient des noms différents selon leurs armes et leur contingent. Plusieurs appellations étaient cependant utilisées sans pour autant leur être exclusivement réservées. Elles étaient, par exemple, connues sous le nom de ahossi, traduisible par « femmes du roi », qui révèle « leur identité formelle comme épouse du monarque bien que ce statut n’implique pas nécessairement de relations conjugales8 ». Leur autre nom vernaculaire, agoodijé (qui signifie littéralement « Ôte-toi de là ») est, quant à lui, apparu tardivement dans les sources orales contemporaines et entretient, à travers le langage, le mythe de leur puissance et de leur dévotion au roi.

Dès les premières défaites du Dahomey, quelques représentantes de ces troupes, régulièrement rejointes par d’autres jusqu’en 1925 sont exhibées en Europe9. C’est sur ce continent qu’on attribue à ces combattantes le surnom d’« amazones du Dahomey », en référence au peuple de femmes guerrières de la mythologie grecque. Les amazones seraient descendantes d’Arès, le dieu de la guerre, et auraient formé une société exclusivement féminine dans différents lieux du monde hellénique en fonction des récits. Si leur réalité historique est largement mise en question par de récentes découvertes archéologiques10, ces personnages de la mythologie représentaient l’altérité pour les Grecs, par leur condition de femme et parce qu’elles étaient considérées comme barbares, dans les deux sens du terme (en dehors de la civilisation et faisant preuve de cruauté)11. C’est justement cette double vision de la barbarie que les Européens ont projetée sur les agoodijé. Ce changement terminologique atteste ainsi d’une première trace d’exotisation, dans un contexte colonial, de ces figures danhoméennes12. En témoignent les modalités de leurs mises en spectacles dans les expositions coloniales dès 1890, mêlant évocation de la férocité (à travers les instruments de guerre), et sexualisation exotique (à travers des tenues légères et peu fidèles à leurs tenues de combat13, nous y reviendrons).

Il est à noter que c’est la terminologie européenne, devenue prégnante dans l’imaginaire postcolonial béninois, qui a été privilégiée dans l’affiche de l’exposition comme dans le sous-titre de l’exposition : « amazones du Dahomey ». Le terme Minɔ, quant à lui, reprend l’un des surnoms originels des guerrières comme pour établir une forme de filiation fictive propre à toute généalogie mémorielle et/ou nationale. Suzanne Preston-Blier note à ce propos que Minɔ « renvoie non seulement aux amazones mais s’emploie aussi comme titre honorifique pour les femmes de rang élevé14 ». Le terme s’utilise également pour les prêtres et prêtresses vodun indépendamment de leur genre. De même, le mythe qui entourait les « amazones » engageait aussi bien une glorification de leur force physique pour combattre les armées ennemies que la croyance en leur maîtrise du monde des esprits. Amélie Degbelo-Iokor rapporte en outre la croyance répandue en leur capacité à ressusciter après avoir subi une attaque par le feu15. Ce pouvoir extraordinaire est attribué aux bo, des amulettes qu’elles avaient coutume de porter pour se protéger comme l’atteste, entre autres, l’afiyohuti (littéralement « destructeur » en langue fon, type de bo) retrouvé dans le sac d’une agoodijé morte au combat à Cotonou le 4 mars 1890 et faisant aujourd’hui partie des collections du Musée du Quai Branly - Jacques Chirac.

L’exposition Minɔ, la mise en récit d’une épopée

La mise en récit scénographique de l’épopée des agoodijé que constitue l’exposition Minɔ se matérialise dans des cages en verre disposées tout autour d’une statue centrale permanente. Ce monument surplombe la place du Souvenir à Cotonou, en haut des marches qui la séparent du reste de la chaussée ; de nuit, le visiteur peut apercevoir depuis les rues environnantes les imposantes lumières destinées à mettre en relief les statues de terre cuite rougeâtre. Ces dix statues, disposées dans les cages en verre, forment le cœur de l’exposition. Le fait qu’elles soient à échelle humaine, plus ou moins à hauteur de la plupart des visiteurs adultes permet une personnification d’autant plus efficace.

Cages en verre disposées autour de la statue centrale de la place du Souvenir et constituant une partie de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey », Cotonou, 1er août 2018, Mihena Maamouri

Cages en verre disposées autour de la statue centrale de la place du Souvenir et constituant une partie de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey », Cotonou, 1er août 2018.

L’exposition est composée de deux parties thématiques dont la séparation est délimitée par la statue centrale de la place du Souvenir : un espace dédié aux « amazones », et un autre qui se sert de la figure des guerrières pour relater l’histoire de Béhanzin. La figure des agoodijé sert alors de support pour illustrer différentes étapes de la lutte de Béhanzin contre l’armée française de conquête et pour constituer une forme de roman allégorique de ces étapes. Y figurent donc la guerre avec la France, la victoire lors de la première guerre du Dahomey, l’exil forcé du roi Béhanzin et une dernière silhouette, plus métaphorique, intitulée « la paix imposée » qui est censée figurer la période coloniale.

Représentation d’une fusillère (gulohento) reconnaissable à sa tenue teintée de bleu et à sa carabine, Cotonou, 1er août 2018, Mihena Maamouri

Représentation d’une fusillère (gulohento) reconnaissable à sa tenue teintée de bleu et à sa carabine, Cotonou, 1er août 2018.

Statue représentant une chasseresse (gbeto) reconnaissable à son tissu à dominante rouge et à son poignard incurvé, Cotonou, 1er août 2018, Mihena Maamouri

Statue représentant une chasseresse (gbeto) reconnaissable à son tissu à dominante rouge et à son poignard incurvé, Cotonou, 1er août 2018.

Dans la première partie de l’exposition, deux types d’agoodijé sont représentées dans les cages en verre, debout, dans une posture droite qui suggère qu’elles sont prêtes au combat : les fusillères (gulohento) et les chasseresses (gbeto) (images ci-dessus). Les couleurs utilisées pour l’élaboration des vêtements permettent de différencier les deux types de guerrières. Comme l’indiquent les cartels à l’entrée de l’exposition, les fusillères portent des tissus à dominante bleue et possèdent des carabines, des sabres courts ou des ceinturons à cartouches. De leur côté, les chasseresses portent des tissus à dominante rouge et arborent une lance et un poignard incurvé rangé à la ceinture. Toutes arborent également des bo nécessaires à leur protection, que l’on peut distinguer parmi leurs colliers. Certains sont, en effet, formés de petits sacs en cuir cousus destinés à contenir les ingrédients protecteurs.

Cartel d’ouverture de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey », Cotonou, 1er août 2018, Mihena Maamouri

Cartel d’ouverture de l’exposition « Minɔ : Amazones du Dahomey », Cotonou, 1er août 2018.

À ces dix statues en position debout (ou agenouillée pour l’une d’entre elles) s’ajoutent quelques autres statues qui jonchent le sol, en dehors de l’espace éclairé et délimité des cages en verre. Elles sont figurées dans une position allongée qui suggère leur mort : éclatées en plusieurs morceaux, une peinture rouge y a été appliquée par endroits pour figurer le sang.

Cette même peinture rouge a été utilisée dans d’autres dispositifs présentés dans des espaces satellites de la place du Souvenir, sans rapport avec le contenu des vitrages qui constituent visuellement les lieux centraux de l’exposition ; il s’agit des références scénographiques aux cultes vodun.

Installation vodun autour de l’arbre d’Iroko. On peut y déceler le drap rouge teinté de faux sang, la tête de bovidé et la référence à la divinité Legba, Cotonou, 1er août 2018, Mihena Maamouri

Installation vodun autour de l’arbre d’Iroko. On peut y déceler le drap rouge teinté de faux sang, la tête de bovidé et la référence à la divinité Legba, Cotonou, 1er août 2018.

Le visiteur peut tout à fait y échapper s’il n’y prête pas attention puisque ces installations ont été disposées dans des coins périphériques de l’espace dédié à l’exposition et ne font pas l’objet de cartels. Le plus important de ces dispositifs se situe à l’entrée, près des marches qui mènent aux cages de verre. Autour de la partie basse d’un tronc d’arbre mort a été étendu un drap blanc sur lequel on peut voir des traces de mains et des pointillés de peinture rouge censés évoquer la couleur du sang. Cette installation fait assurément référence aux sacrifices effectués à destination de l’arbre d’Iroko, arbre central dans la pratique des cultes vodun et considéré comme une divinité à part entière, et pour laquelle des cérémonies sont conduites. L’expression « un iroko vivant est un vodun, un iroko mort est un vodun » a été bien souvent reprise par mes interlocuteurs béninois lors du travail de terrain effectué en 201816. La formule illustre ainsi la puissance spirituelle de l’iroko, qu’il soit sous la forme d’un arbre vivant ou celle du bois servant à fabriquer des statues.

L’installation qui symbolise cet arbre est complétée par une sculpture en terre cuite surmontée de deux véritables cornes de bovins supposées figurer l’animal sujet du sacrifice imaginaire. En bas de la sculpture bovine, on peut aussi distinguer un organe génital masculin qui rappelle les représentations statutaires du Legba (divinité vodun centrale faisant office de messager entre les autres divinités et les hommes ainsi qu’entre les divinités elles-mêmes). Le Legba étant souvent représenté avec des cornes, on peut, dans la conception de cette structure, imaginer une intention implicite de polysémie représentant, à la fois, l’animal du sacrifice et la divinité. La coexistence de ces deux interprétations indique que les références vodun disséminées au sein de l’exposition ne sont que des allusions scénographiques. Elles n’aspirent à aucune sorte de précision religieuse (le Legba n’est pas censé être installé sous l’arbre d’iroko sans abri dédié, ni avoir de rapport avec un bovidé sacrifié17) et veulent simplement signifier l’importance des cultes vodun dans le mythe des agoodijé. Comme le montrent également les bo, l’exposition Minɔ assume, à travers cette scénographie, un enchevêtrement entre mythes guerriers et croyances vodun.

Les différents cartels de l’exposition ne font nullement référence à ce cadre culturel religieux qui entoure les agoodijé. Le premier est consacré à l’histoire de ces guerrières au sein de l’armée de Béhanzin. Ses rédacteur·ices insistent sur leurs prouesses militaires, tout en décrivant la fascination qu’elles ont exercée sur les soldats des troupes coloniales françaises. Les propres mots du général Dodds décrivant les « amazones » comme « un phénomène étrange » y sont même cités. Le cartel se termine sur la colonisation et l’indépendance du Danxomè (sous le nom de République du Dahomey en 1960 puis de République du Bénin en 1975) en effectuant un grand saut historique imprécis, la traite des esclaves étant considérée comme consécutive à l’invasion coloniale (alors même que l’essentiel de la traite atlantique s’est produit bien avant la colonisation18). Les autres cartels se limitent à la description matérielle des éléments constitutifs des différents vêtements des guerrières selon le corps auquel elles appartiennent (chasseresse ou fusillères), les tissus, les couleurs utilisées, les armes, les objets de protection.

La réactualisation de ces figures, à la fois historiques et mythiques, constitue un événement culturel présenté comme majeur dans la capitale économique de l’actuel Bénin. L’inauguration de l’exposition fait l’objet d’une importante couverture médiatique, comme le montre la présence des principales chaînes télévisées du pays ainsi que de nombreuses personnalités politiques : le président de la République Patrice Talon, le président de l’Assemblée nationale Adrien Houngbédji, le ministre des Affaires étrangères Aurélien Agbenonci ainsi que le ministre du Tourisme, de la Culture et des Sports Oswald Homeky. Toutes ces personnalités ont tenu des discours ou fait des interventions télévisées lors de l’inauguration, afin de louer, en sa présence, le travail de Michele Yerima, la conceptrice de l’exposition. Un « grand débat » – en réalité une suite d’interventions – a également réuni, le même jour, des personnalités du champ intellectuel : Rachida de Souza (anthropologue), Sonia Couao Zotti (écrivaine), Gabin Djimassé (historien), Raymond Assogba (sociologue) et Bachalou ba Noudichaou (présenté par Rachida de Souza comme historien et « détenteur de tradition orale »). Tous·tes reviennent brièvement sur l’histoire des agoodijé et de leurs prouesses – leur rôle étant présenté comme central dans la lutte contre l’invasion française – et sur les mythes qui les entourent (par exemple, celui de leur suicide en cas de défaite).

L’exposition Minɔ survient dans le contexte plus global d’un retournement des stigmates de la colonisation, lui-même ancré dans un renforcement institutionnalisé du roman national béninois entamé deux années plus tôt. En effet, à la même date calendaire, le 1er août 2016, le président Patrice Talon récemment élu avait annoncé avoir formulé auprès de l’ancienne puissance occupante française une demande de restitution de tous les objets de l’ancien royaume du Danxomè pillés et majoritairement exposés dans les musées français19. Cette demande a en partie abouti en 2018 à la faveur de la décision du président Macron de restituer vingt-six œuvres provenant du Danxomè (essentiellement des œuvres exposées au musée du quai Branly-Jacques Chirac comme les trônes des rois Guézo et Béhanzin), suite aux recommandations du rapport rédigé par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy20.

Politiser un mythe national : genèse et dynamiques de conception de l’exposition

Les entretiens menés ainsi que l’observation du contexte général laissent penser que l’impulsion et la mise en œuvre de l’exposition émanent pour une large part de l’initiative individuelle de sa conceptrice, Michele Yerima21. Cette créatrice vestimentaire d’une quarantaine d’années est installée en France depuis ses études universitaires. Elle a travaillé pour différentes entreprises vestimentaires et son travail de créatrice semble, de prime abord, détaché des institutions – même si elle s’est toujours appliquée à mettre en valeur des éléments culturels béninois dans un but de promotion culturelle. La créatrice a déjà été à l’origine d’une première exposition sur les « amazones » à Hong-Kong en 2017, dans le cadre du off du « World culture festival ». L’exposion Minɔ, quelque peu remaniée, a aussi été présentée à Paris, à l’IESA arts&culture (École internationale des métiers de la culture et du marché de l’art) en 2020, sous un nouvel intitulé : « De l’étoffe à la posture : les minos, amazones du Dahomey ». Ces deux expositions n’affichaient que des soutiens privés. À cet égard, l’exposition au Bénin se distingue nettement : en témoignent la présence physique de hauts personnages de l’exécutif (Président de la République, président de l’Assemblée, ministres) lors de l’inauguration, le choix du lieu hautement symbolique et central de la puissance nationale à Cotonou, ainsi que les soutiens gouvernementaux qui figurent sur l’affiche.

Cette apparente emprise étatique sur l’exposition est néanmoins à nuancer. Dans un entretien conduit en mars 2021, Michele Yerima, répondant à ma question sur la genèse de Minɔ, évoque un processus intime, dénué de toute intervention ou intention politique ou militante : « J’ai voulu en parler parce que les amazones étaient dans les chansons du soir que me chantait ma grand-mère », explique-t-elle, illustrant un lien narratif visiblement entretenu avec le titre de l’exposition. Elle affirme que toutes les « recherches historiques, culturelles et matérielles » qu’elle a effectuées ont pour seul but de consolider historiquement les récits de son enfance : elle a ainsi voulu « les sortir du mythique ».

Michele Yerima évoque aussi des rapports globalement conflictuels avec les institutions gouvernementales, arrivées, selon elle, à la fin de la conception : elle parle d’une « une récupération de leur part » puisque, selon elle, « le Bénin est en train de se positionner sur un retour des œuvres », sous-entendant que leur implication dans le projet est purement motivée par l’inscription dans un agenda politique. Cette mainmise, qu’elle semble considérer comme une forme de prédation sur son travail, l’aurait même poussée initialement à refuser de s’engager dans le projet. L’action du ministère de la Culture paraît cependant s’être limitée aux financements et au choix du lieu. La conceptrice évoque surtout une logique étatique opportuniste et un travail accompli a posteriori pour donner à l’exposition la dimension nationaliste recherchée par le gouvernement.

La fondation Claudine Talon, du nom de la femme du président de la République, figure également parmi les soutiens de l’exposition, bien que les modalités de son investissement restent floues. Cette organisation à but non lucratif a aujourd’hui pour objectif de promouvoir les initiatives humanitaires autour « des femmes et des enfants en situation difficile au Bénin22 » mais les contours de son champ d’action, à ses débuts en 2017, étaient encore indéterminés. Michele Yerima affirme avoir découvert assez tardivement sa supposée implication dans l’exposition : le soutien affiché ne semble avoir pour but que de promouvoir une organisation naissante et témoigne d’une intervention étatique à la fois autoritaire et désordonnée.

Malgré ce positionnement dépolitisé, rendu légitime par un discours tourné sur la pratique artistique, Michele Yerima, de par son environnement familial, n’est pas tout à fait extérieure au champ politique. Son oncle, Adrien Houngbédji, président de l’Assemblée nationale, ancien opposant de Patrice Talon aux élections présidentielles, aurait servi d’intermédiaire entre la créatrice de mode et ce qu’elle appelle « les institutions ». C’est lui qui aurait impulsé la collaboration en faisant découvrir au Président de la République du Bénin l’exposition sur les « amazones » présentée à Hong Kong.

Bien qu’elle n’émane pas de la volonté gouvernementale, ce soutien affiché inscrit l’exposition Minɔ dans une tentative de porter une voix postcoloniale (voire « anticoloniale », au sens d’une opposition à la subsistance structurelle d’un rapport colonial entretenu par le Bénin avec son ancien pays colonisateur, la France). Cette tentative est d’autant plus saisissante qu’elle fait écho, par l’objet choisi, à l’exhibition forcée ou volontaire de femmes issues de ce même corps militaire dans ce qui a été qualifié, dans une intention métaphorique, de « zoos humains », entre 1890 et 192523. Tout en réinvestissant partiellement les modes d’exposition de ces exhibitions en contexte colonial, Minɔ en opère, dans un contexte contemporain, un renversement mémoriel sur le registre épique de la « réhabilitation » (selon les mots de Michelle Yerima) de ces figures mythiques.

L’exposition Minɔ est donc le lieu d’une lutte d’intérêts entre ceux d’une conceptrice qui a initié le projet et entend promouvoir sa pratique artistique libre, et ceux d’un État qui cherche à inscrire cette entreprise dans un projet déjà entamé de grandeur nationaliste. Cette ambiguïté confère logiquement à l’exposition une dimension double : une dimension intime, qui se veut un geste de réhabilitation, et une dimension étatique l’inscrivant dans l’écriture d’un grand roman national. Reposant sur « une perception intime du passé24 » transmise dans les espaces de sociabilité béninoises (essentiellement familiales) à travers les chants et récits25, sa mise en œuvre dévoile une instrumentalisation institutionnelle à visée nationaliste. Cette dualité implique la construction simultanée d’un récit épique, à la fois personnel et partagé par d’autres dans le contexte béninois, et d’un récit épique institutionnalisé. En découle la coexistence de deux usages commémoratifs, deux registres mémoriels a priori antagonistes : celui, par le bas26, de la réhabilitation et celui, émanant de l’État, de « l’histoire monumentale27 ».

L’exposition Minɔ, un geste mémoriel performatif

La genèse de Minɔ pourrait illustrer la maxime de Maurice Halbwachs sur l’impossibilité faite aux individus de se souvenir seuls :

C’est principalement par appartenance à des groupes religieux ou nationaux ou à une classe sociale que les gens sont capables d’acquérir des souvenirs puis de se les rappeler. C’est-à-dire aussi bien les raisons de se souvenir que les formes que prend la mémoire sont toujours déterminées socialement, elles appartiennent un système de socialisation par lequel des concitoyens acquièrent une histoire commune à partir de la mémoire indirecte des expériences de leurs ancêtres28.

En effet, si l’exposition part avant tout de la démarche individuelle de sa conceptrice de faire mémoire, elle s’est indiscutablement construite autour d’épopées victorieuses transmises dans la société béninoise contemporaine, c’est-à-dire de récits qui ont nourri les résistances au système colonial mais qui ont survécu à l’oppression produite par ce même système. Il n’était pas rare, au cours de mon travail de terrain sur les botchio au Bénin, de voir surgir les « amazones » durant les entretiens, comme figures héroïques louées pour leur courage et leur bravoure auprès du roi Béhanzin. Autrement dit, la mémoire collective de ce mythe, via sa transmission orale, a permis l’éclosion de cette nouvelle entreprise mémorielle. Et si, pour Maurice Halbwachs, une telle mémoire s’inscrit matériellement dans l’espace, Michele Yerima, principale initiatrice de l’exposition, décrit le « vêtement » comme principal support matériel de sa volonté de restitution historique : « Je veux traduire le passé à travers la posture ; je reste dans le vêtement », dit-elle à l’occasion d’un entretien mené le 6 mars 2021.

Le parcours conçu pour les visiteurs de l’exposition imposait de circuler parmi les cabines en verre éclairées contenant des représentations statuaires d’« amazones ». Les habits des deux types de guerrières présentées, les chasseresses (Gbeto) et les fusillères (Gulohento), décrites plus haut, ont fait l’objet de recherches historiques recoupant les sources écrites et les récits oraux (les autres types de guerrières feront probablement l’objet d’une prochaine exposition29). Cette prééminence d’une narration orale vectrice d’une appropriation mémorielle du passé lié aux agoodijés se heurte aux inévitables reconstructions, pertes et adaptations. Comme le souligne Marie-Claire Lavabre en résumant la pensée de Maurice Halbwachs, « le passé n’est pas conservé, il est reconstruit à partir du présent30 ».

La transformation du passé qu’implique ce mode oral de la transmission est contrebalancée par une volonté de précision historique, visant selon les mots de la conceptrice, à restituer « le plus fidèlement possible » les vêtements de ces femmes. Lors de la première exposition de ce type à Hong Kong en 2017, Michele Yerima assumait en revanche l’inexactitude factuelle et la « liberté artistique » prise dans les vêtements des « amazones » présentés : « les couleurs [or et vert] ont été choisies pour mettre un accent visuel sur la victoire ». Minɔ, au contraire, s’est distinguée par une tendance documentaire affirmée. La composition des habits s’est faite avec un certain soin du détail sur la base de ce qui était utilisé à l’époque du roi Béhanzin en évitant toute forme d’anachronisme vestimentaire. Une attention toute particulière a été portée aux tissus utilisés dans la conception de costumes historiquement réalistes (matières organiques, peaux d’animaux).

« Rien au Dahomey n’est le fait du hasard. Mon exposition cherche à réhabiliter ces femmes », indique Michele Yerima. Reprendre l’approche de la mémoire comme « tableau de ressemblances entre le passé et le présent31 » ne dispense pas de relever la différence fondamentale suivante : centrer l’exposition sur le tissu tranche avec les modalités d’exhibition européennes des « amazones » entre 1890 et 1925. Dans ces spectacles qui ont rassemblé un public considérable (800 000 visiteurs en 1891) et ont constitué l’un des piliers de « l’endoctrinement de masse à la pensée racialiste32 », les Danhoméennes étaient exhibées dans une nudité partielle et volontairement suggestive qui faisait partie du dispositif destiné à illustrer leur supposée sauvagerie. Pour Suzanne Preston-Blier, cette nudité partielle occupe « une place centrale dans la mise en scène dont elles font l’objet33 ». Elle confirme sur ce point les vues de l’ethnologue allemand Thomas Theye : « voir le corps dans sa nudité, et à plus forte raison le corps féminin, constituait l’un des principaux attraits des spectacles34 ».

Les costumes des exhibitions anthropozoologiques semblent n’être destinés qu’à accentuer la sexualisation forcée des corps majoritairement féminins : « elles se produisaient le plus souvent légèrement vêtues d’un bustier orné de coquillages, d’une culotte et d’une courte jupe portefeuille en tissu ». Ces habits étaient complétés par des accessoires tout aussi éloignés de la réalité historique des habits des guerrières, constitués de « brassards, jambières, ceintures, amulettes de cuir et étuis à munitions dûment décorés de coquillages35 ». La place de cette nudité partielle est d’autant plus centrale qu’elle s’inscrit historiquement dans une structure sociale où les conventions vestimentaires et les règles implicites de conduite des femmes (régies par la retenue et la discrétion) déterminent le fait d’appartenir ou non à une classe et une « civilisation » respectables : le fait que les guerrières du Dahomey soient contraintes de se produire nues ou dans des tenues légères et provocantes les faisait passer aux yeux des spectateurs occidentaux pour des femmes tout à la fois « barbares », « libertines », « inaccessibles » et « vénales » – autant de traits qui compliquaient et renforçaient les attributs du désir36.

Les costumes de scène, décrits par l’historienne selon des photographies prises dans des pays européens, ont assez peu en commun avec les habits, d’inspiration historique, conçus et exposés dans Minɔ en 2018. Il est d’ailleurs à noter qu’au-delà de la prédominance de cette nudité partielle, le fait de présenter indistinctement, dans les exhibitions humaines, des costumes d’« amazones » sans tenir compte de leur rôle dans l’armée est en parfaite opposition avec la particulière minutie déployée dans Minɔ pour présenter des vêtements d’agoodijés selon leur fonction guerrière (les tenues sont perceptiblement différentes selon qu’elles représentaient des habits de chasseresses ou de fusillères).

Dans sa construction d’un centre de gravité historique autour du vêtement, l’exposition de 2018 constitue en ce sens un geste métaphorique mémoriel dirigé vers le passé colonial. Ce geste a consisté à recouvrir un corps longtemps livré quasi nu au regard européen comme objet non consenti du désir et comme lieu de projection d’un imaginaire exotique de la sauvagerie. Il est ainsi un moyen de déjouer des mécanismes de la domination coloniale et de l’instrumentalisation des corps qu’ils déploient.

C’est donc ici la dimension performative de la mémoire37 qui est à l’œuvre puisque l’exposition ne donne pas seulement à voir les vêtements des « amazones », et n’opère pas seulement une description de leurs habits ; elle recouvre les guerrières des tissus que le contexte colonial leur a délibérément ôté pour faire de ces femmes un objet du désir européen. Une dimension active et créative serait également à l’œuvre dans la tentative de l’exposition Minɔ de faire mémoire. En reformulant le souvenir des « amazones », l’exposition semble accomplir une action « indivisément cognitive et pragmatique38 ». En suivant Michel Peroni et Dominique Belkis, une telle dimension pragmatique pourrait évoquer une « mémorialité » au sein de laquelle les acteurs sont engagés dans des entreprises « qu’il leur appartient de spécifier et d’instruire par l’enquête, de faire tenir et de rendre sensibles par des agencements pratiques39 ». L’exposition serait donc comme une forme d’enquête « menée par les acteurs eux-mêmes à la recherche d’une formulation de ce qui est ou de ce qui fait mémoire40 ».

Dans une autre perspective analytique, Paul Ricoeur a étudié la genèse de ce prisme performatif propre à toute entreprise mémorielle à travers la construction syntaxique du verbe qui la met à l’œuvre :

« Se souvenir » c’est non seulement accueillir, recevoir une image du passé, c’est aussi la chercher, « faire » quelque chose. Le verbe « se souvenir » double le substantif « souvenir ». Ce que le verbe désigne, c’est le fait que la mémoire est « exercée »41.

En formulant cette mémoire des guerrières, le geste performatif de l’exposition Minɔ ne fait pas seulement surgir quelques images des « amazones » enfouies dans un imaginaire collectif national, mais il « exerce » le geste de « réhabiliter » ces images du passé dans leur version « triomphante » (selon le terme employé par la conceptrice de l’exposition) après qu’elles ont été largement brouillées par l’entreprise coloniale des « zoos humains ».

En évoquant la question des sources qui ont permis de réunir les savoirs historiques déployés dans les costumes exhibés, Michele Yerima parle d’abord, avant d’évoquer quelques références écrites locales, de sa grand-mère et des « contes et chansons du soir ». Comme le rapporte l’historienne Hélène d’Almeida Topor, depuis la bataille de Cotonou, les « amazones » ont fait l’objet de fameuses chansons populaires, prétendument inventées au front par les soldates elles-mêmes. Elles y narrent leur courage, leur détermination et leur férocité sous la forme d’épopée comme par exemple celle qui raconte comme elles auraient « éviscéré les Européens avec leurs dents42 ». Nombre de ces chansons, en infiltrant la culture populaire béninoise, font l’objet d’une transmission orale au sein-même des sociabilités familiales. La principale conceptrice de l’exposition indique aussi que son travail de recherche a notamment consisté à « consulter les anciens ». Chants, contes et références oralisées constituent, dans la mise en récit scénographique, autant de sources pour la réécriture de l’histoire de ces guerrières. La place de l’oralité est d’ailleurs métaphoriquement investie dans les propos de Michele Yérima lorsqu’elle décrit sa volonté centrale de « leur donner la parole ».

Au-delà de la réhabilitation des « amazones » comme figures historiques nationales est ici à l’œuvre un dessein implicite qui va au-delà de cette démarche. Il est question d’amorcer une réécriture de cette partie de l’histoire dahoméenne (et par extension béninoise) en légitimant les sources orales locales. Ce revirement fait largement écho à la réhabilitation de la mémoire chez les historiens à partir de la fin des années 1960. Ainsi, André Burguière lie la diversification des sources historiques aux « mouvements anticolonialistes qui invitent les peuples colonisés à tourner le dos aux travaux des historiens fondés sur les archives – donc sur le point de vue du colonisateur – et à puiser dans leur mémoire collective pour retrouver leur propre histoire43 ». C’est d’ailleurs cette même perspective historiographique et méthodologique qui permet de décrire la tentative de réappropriation de la narration et de l’écriture de l’histoire engagée par l’exposition : « retrouver, par le biais d’une mémoire collective transmise oralement, [une] histoire particulière occultée par l’histoire savante qui s’est faite l’instrument d’un pouvoir oppresseur44 ».

La fabrique d’une « histoire monumentale » : l’analyse topographique d’une instrumentalisation étatique à visée nationaliste

La réhabilitation n’est pas le seul mode mémoriel invoqué au sein de l’exposition Minɔ. Elle se superpose par couches de palimpsestes avec la fabrique d’un grand récit national glorieux. La conceptrice de l’exposition réfute cette intention nationaliste, qu’elle associe à une forme de réparation des dommages causés par la colonisation. Elle l’affirme de manière catégorique : « Dans la réparation, il y a une notion de vengeance. Je ne veux pas réparer ». Conçue pour promouvoir le mode mémoriel de la réhabilitation, l’exposition ouvre néanmoins ses portes sous l’égide d’un exécutif béninois engagé dans une appropriation nationaliste des traumatismes liés colonisation45. L’appropriation de ces questions se matérialise donc dans le registre moins pacifique, moins consensuel, plus offensif de l’écriture de ce récit.

Le dispositif mémoriel que constitue l’exposition Minɔ n’est, en outre, pas envisageable sans le paysage monumental qui l’entoure et dans lequel il prend place. L’analyse de James Edward Young nous invite justement à explorer cette nécessité de ne pas isoler l’élément mémoriel envisagé du reste de son environnement direct46. Or, le choix de placer les cages de verre qui contiennent les « amazones » en cire autour de la statue monumentale de la place du Souvenir à Cotonou apparaît d’autant plus déterminant que l’une des seules interventions étatiques, outre le financement du montage matériel de l’exposition, a été de décider de sa localisation. Le choix de Michele Yérima s’était en effet initialement porté sur un lieu en apparence plus neutre sur le plan politique, comme la fondation Zinsou47.

Par lui-même, le nom de la place fait office d’injonction à regarder le passé mis en scène dans l’exposition à l’aune du présent. Les Cotonois·es continuent à désigner cette place centrale dans l’architecture de la ville par son ancienne dénomination, la place des Martyrs. La toponymie est loin d’être anodine ; le lieu est effectivement investi d’une puissante martyrologie postcoloniale sans cesse réactualisée par un dépôt annuel de gerbes en la mémoire des soldats représentés par la statue centrale. Si l’on regarde les « amazones » de l’exposition, il est impossible d’échapper à la statue monumentale représentant trois combattant·es armé·es (a priori deux hommes et une femme) et inaugurée le 16 janvier 1979, date anniversaire d’un évènement survenu deux années plus tôt. La sculpture en béton constitue une référence allégorique aux sept Béninois, six militaires et un civil, tués lors de « l’opération Crevette » (également appelée Oméga) dirigée par Bob Denard, l’une des figures emblématiques du mercenariat français, contre le régime marxiste-léniniste de Kérékou le 16 janvier 1977. Commanditée par les services secrets français et visant à renverser le régime, cette attaque s’est heurtée à la protection offerte par l’État nord-coréen en vertu de l’accord de coopération entre républiques socialistes. Quelques mois plus tard, le président Kérékou a accusé son principal adversaire, l’ancien président Émile Derlin Zinsou, renversé par un coup d’État en 1969, d’avoir préparé cette opération avec l’aide de la France. L’entretien du potentiel mémoriel de la statue illustrant cet affrontement – l’exposition n’est qu’un élément parmi d’autres – permet implicitement de rejouer symboliquement le dernier duel électoral en date qui a opposé Patrice Talon à Lionel Zinsou, neveu du président déchu en 1969.

La statue en béton qui matérialise cette opération et domine le paysage visuel de la Place du Souvenir donne corps à un tableau de glorification épique de la guerre : un soldat armé ainsi que deux civil·es munis de machettes réunis autour du drapeau de la République populaire. Ce tableau emprunte ainsi indiscutablement à l’esthétique révolutionnaire d’inspiration soviétique sans pour autant en calquer les procédés de propagande. Le monument entend convoquer un imaginaire propre aux anciennes républiques socialistes qui laisse penser que le peuple a participé au combat (comme le souligne le mythe fondamental de la « République des partisans » cultivé par les instruments traditionnels de socialisation étatique48), ce fait étant historiquement débattu dans le cas de Cotonou où les rues sont restées globalement désertes lors de l’« opération Crevette ».

L’intention mémorielle émanant de l’État ne peut ainsi se percevoir qu’en agrégeant visuellement tous les éléments du paysage topographique. L’impossibilité d’évacuer cette statue du champ visuel des visiteurs de l’exposition Minɔ permet de mettre en miroir les deux visions d’un Bénin victorieux face à son ancienne puissance coloniale : au premier plan, la bravoure guerrière des « amazones » face à l’invasion française du Danxomè et, au second, celle des soldats et des civil·es béninois·es face à une tentative inféconde de déstabilisation perçue comme impérialiste.

Cette manière de repenser le passé par le monument semble évoquer l’épithète que Nietzsche a accolé au mot « histoire » pour décrire l’une des trois relations au passé opérant selon lui. L’« histoire monumentale » est une forme de mémoire par le haut, une injonction bien souvent étatique au souvenir, qui fait « violence à la réalité individuelle du passé ». Elle se différencie de l’histoire traditionaliste qui émane de « celui qui jette un regard fidèle et aimant envers ses origines » et de l’histoire critique caractérisée par la « force de briser et de dissoudre un fragment du passé afin de pouvoir vivre ». L’histoire monumentale est celle qui est décrite comme étant la plus éloignée d’une éventuelle conformité au passé, puisqu’elle constitue généralement « une fiction mythique49 ».

Dans le cadre de l’exposition Minɔ, la fiction mythique à l’œuvre est celle d’un continuum historique qui partirait de la grandeur du royaume du Danxomè, à travers la figure des agoodijé – et par extension celle de Béhanzin –, jusqu’au Bénin actuel qui demande fièrement des comptes à son ancien oppresseur, en passant par le Bénin socialiste qui a vaillamment tenu tête à ce même oppresseur. Et ce constat amène, sans détour, au commentaire que formule Marie-Claire Lavabre au sujet de l’histoire monumentale élaborée par Nietzsche :

L’histoire monumentale, « institutrice excellente », est un remède à la résignation, elle fonde la croyance en la cohésion et en la continuité de la grandeur à travers tous les temps : elle rapproche ce qui ne se ressemble pas, le généralise et le déclare identique50.

En « rapprochant ce qui ne se ressemble pas », l’instrumentalisation étatique de l’exposition Minɔ inscrit cette dernière dans un mythe nationaliste de la grandeur. Il s’agit, pour reprendre les termes de James Edward Young, d’« une version de l’histoire qui se prétendrait permanente et éternelle, histoire pétrifiée qui ensevelit les vivants51 ». Elle l’inscrit indiscutablement dans le renforcement d’une identité nationale indispensable pour asseoir la légitimité d’un pouvoir gouvernemental qui s’exerce après une élection présidentielle très conflictuelle en 2016 – arrivé deuxième au premier tour, derrière le Premier ministre sortant Lionel Zinsou, Patrice Talon ne remporte l’élection présidentielle que grâce au soutien embarrassant d’un autre adversaire, Sébastien Ajavon52. Cette volonté de légitimation passe par des mécanismes nationalistes d’unification sociale qui s’appuient sur l’histoire, instrument de légitimation par excellence. L’affrontement symbolique contre l’ancienne puissance colonisatrice, à travers notamment la demande de restitution des objets pillés pendant la colonisation et le recours à la figure des « amazones », constitue une entreprise de construction nationale. Comme le souligne Joël Candau, cette entreprise ne se fait qu’au moyen d’événements historiques marquants qui sont mis en récit pour devenir des marqueurs identitaires53.

L’exposition Minɔ laisse ainsi entrevoir un « paysage mémoriel54 » complexe où s’entremêlent les fils de différentes narrations postcoloniales d’un même passé. On observe, de prime abord, une « perception intime du passé55 » et des narrations orales locales largement répandues dans la société béninoise contemporaine, des « amazones » presque dépourvues de leur potentialité guerrière et encensées parce que femmes, mères fictives et objets directs de l’oppression coloniale. Une vision plus large permet quant à elle de lire une narration officielle à visée nationaliste dressant un continuum mythique et monumental entre différents événements guerriers qui, d’une manière ou d’une autre, mettent en scène un échec militaire de l’ancienne puissance occupante. Ces usages a priori antagonistes du passé cohabitent et dessinent un « panorama de pratiques mémorielles qui se croisent et interagissent à différentes échelles56 ». Bien que leurs costumes semblent très documentés par rapport à la réalité historique, les statues en cire des « amazones », silencieuses dans leurs cages de verre, nous informent surtout sur le recours à des figures guerrières nationales, tant historiques que mythiques, pour la consolidation d’une identité affaiblie par une conjoncture politique instable. Néanmoins ces figures nous disent peu sur ce qu’une véritable « mémoire populaire » désétatisée aurait esquissé à partir de ces mêmes figures.

Unfold notes and references
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1

Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994 [1925].

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2

John Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Le Seuil, 1970 [1962] (cité par Bianca Botea et Vintilă Mihăilescu, « Introduction. Mémoires performatives : faire des passés et des présents », Balkanologie, vol. 15, n° 1, 2020 (en ligne).

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3

Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles (Unzeitgemässe Betrachtungen), Paris, Aubier-Montaigne, 1964 [1873].

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4

Hélène d’Almeida-Topor, Les Amazones. Une armée de femmes dans l’Afrique précoloniale, Besançon, La Lanterne magique, 2016 [1986].

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5

Hélène d’Almeida-Topor, Les Amazones. Une armée de femmes dans l’Afrique précoloniale, Besançon, La Lanterne magique, 2016 [1986].

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6

Suzanne Preston-Blier, « L’art de la guerre. Artefacts d’Amazones », in G. Beaujean (dir.), Artistes d’Abomey, Paris-Cotonou, Musée du Quai Branly-Fondation Zinsou, 2009.

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7

Reproduite in Gaëlle Beaujean (dir.), Artistes d’Abomey, Paris-Cotonou, Musée du Quai Branly-Fondation Zinsou, 2009.

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8

Suzanne Preston-Blier, « L’art de la guerre. Artefacts d’Amazones », in G. Beaujean (dir.), Artistes d’Abomey, Paris-Cotonou, Musée du Quai Branly-Fondation Zinsou, 2009.

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9

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in N. Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141.

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10

Alain Testart, « Les Amazones, entre mythe et réalité », L’Homme, n° 163, 2002, p. 185-194.

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11

Julie Mazaleigue-Labaste, « Le rêve des amazones. La renaissance de la figure de l’amazone au XIXe siècle chez Johann Jakob Bachofen et Leopold von Sacher-Masoch », in M. Trevisi, P. Nivet (dir.), Les Femmes et la guerre, de l’Antiquité à 1918, Paris, Economica, 2010, p. 55-76.

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12

C’est pour cette raison que le nom « Amazone » sera toujours utilisé, lorsqu’il ne s’agit pas de citations, entre guillemets dans le présent article.

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13

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in N. Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141.

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14

Suzanne Preston-Blier, « L’art de la guerre. Artefacts d’Amazones », in G. Beaujean (dir.), Artistes d’Abomey, Paris-Cotonou, Musée du Quai Branly-Fondation Zinsou, 2009.

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15

Amélie Degbelo-Iroko, Les Amazones du Danxomè 1645-1900, Université Nationale du Bénin (DEA), 1979 cité par « L’art de la guerre. Artefacts d’Amazones », in G. Beaujean (dir.), Artistes d’Abomey, Paris-Cotonou, Musée du Quai Branly-Fondation Zinsou, 2009, p. 249-253.

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16

Cette précédente enquête avait pour objet l’étude des statues botchio, littéralement « bois taillé » en fon, statues en bois conçues dans le cadre de l’exercice de ces cultes.

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17

Suzanne Preston, African Vodun. Art, Psychology and Power, Chicago, University of Chicago Press, 1995.

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18

Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières. Essai d’histoire globale, Paris, Gallimard, 2004.

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19

« Message du chef d’État à la Nation », 1er août 2018.

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20

Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey, 2018.

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21

L’enquête de terrain a résidé en un travail d’observation de tout le dispositif de l’exposition, lors de son inauguration et du « grand débat » évoqué plus haut. Lors de cet événement public, les personnalités citées m’ont accordé de courts échanges qui ont porté pour leur plus grande part sur le contexte historique des « Amazones du Dahomey », au vu de la position d’historien·ne de ces intervenant·es et d’un contexte inaugural qui se veut dépolitisé. L’essentiel des données recueillies provient d’une série d’entretiens conduits avec celle qui est désignée par tous·tes, notamment les organes étatiques parrainant le projet, comme étant la principale conceptrice de Minɔ. En effet, la suite de l’enquête (hors journée inaugurale) ayant eu lieu dans un contexte sanitaire particulier en 2020-2021, ces institutions se sont montrées largement inaccessibles et hermétiques à toute collaboration. Du moins, la situation sanitaire a, d’une certaine manière, servi d’excuse pour déléguer à Michele Yerima la charge de répondre à mon enquête (perçue alors comme journalistique malgré ma clarté à son sujet). En mars 2021 a donc été effectuée une série d’échanges avec la styliste au sujet de la genèse de l’exposition, de son lien personnel et intime avec les « Amazones », du rapport à l’institution, de ses origines familiales, de ses travaux, ainsi que de l’impact de l’exposition. Le contexte ayant empêché toute étude de visiteurs (aucune n’a été faite par ailleurs par les concepteur·ices de l’exposition), cette enquête s’est concentrée sur ce qui a été projeté par l’exposition en terme mémoriel plutôt que sur sa réception.

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23

Cette expression controversée dérive de celle initiée par leur principal concepteur, Carl Hagenbeck, qui parle d’« exhibitions anthropozoologiques » mais désigne l’exposition d’individus issus des colonies aussi bien dans un but de divertissement à contenu ethnographique que dans l’intention de promouvoir la mission civilisatrice de la colonisation. Voir : Nicolas Bancel (dir.), Zoos humains : Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002]. Certain·es auteur·ices contestent cette expression pour son caractère uniformisant, qui nierait selon eux la diversité des formes d’exhibitions. Benoît de l’Estoile écrit à ce sujet : « Si une telle caractérisation correspond assez bien aux exhibitions d’indigènes telles qu’elles sont réalisées à la fin du XIXe, en particulier au jardin d’acclimatation, un tel raccourci constitue un contresens pour décrire la situation en 1931, dans la mesure précisément où les conditions de présentation ont changé » (Benoît de l’Estoile, Le Goût des autres. De l’exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007).

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24

Gaetano Ciarcia, « L’oubli et le retour. Figures d’une épopée mémorielle sur la Route de l’Esclave au Bénin », L’Homme, n° 206, 2013, p. 89-119.

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25

Hélène d’Almeida-Topor, « Les chants en fon, source pour l’histoire des Amazones du Danhomè », in Encyclopédie des historiographies. Afriques, Amériques, Asies, vol. 1 : Sources et genres historiques, Paris, Presses de l’Inalco, 2020, p. 225-234.

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26

Il est ici fait implicitement référence à la conception que Maurice Halbwachs a formulé de la mémoire collective comme étant composée de celles des individus qui constituent le tissu social.

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27

Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles (Unzeitgemässe Betrachtungen), Paris, Aubier-Montaigne, 1964.

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28

Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994 [1925].

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29

Selon les propos de Michele Yerima lors de l’entretien conduit en mars 2020.

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30

Marie-Claire Lavabre, « Usages et mésusages de la notion de mémoire », Critique internationale, vol. 7, 2000, p. 48-57.

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31

Marie-Claire Lavabre, « Usages et mésusages de la notion de mémoire », Critique internationale, vol. 7, 2000, p. 48-57.

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32

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in Nicolas Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141.

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33

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in Nicolas Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141.

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34

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in Nicolas Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141.

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35

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in Nicolas Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141. On peut notamment remarquer ce costume dans une photographie « Les dahoméens au jardin zoologique du Bois de Boulogne en 1891 : les amazones », musée du Quai Branly, anonyme, 1891 reproduite dans Artistes d’Abomey.

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36

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in Nicolas Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141.

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37

Pour John Austin, « les énoncés performatifs sont caractérisés par le fait qu’ils ne décrivent pas un état des choses mais qu’ils sont censés accomplir l’action qu’ils désignent », voir : Bianca Botea et Vintilă Mihăilescu, « Introduction. Mémoires performatives : faire des passés et des présents », Balkanologie, vol. 15, n° 1, 2020.

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38

Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000.

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39

Dominique Belkis, Michel Peroni, « Pragmatique de la mémoire et enquête sur les régimes de mémorialité », EspacesTemps.net, 2015.

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40

John Austin, cité par Bianca Botea et Vintilă Mihăilescu, « Introduction. Mémoires performatives : faire des passés et des présents », Balkanologie, vol. 15, n° 1, 2020.

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41

Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000.

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42

Hélène d’Almeida-Topor, Les Amazones. Une armée de femmes dans l’Afrique précoloniale, Besançon, La Lanterne magique, 2016 [1986].

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43

André Burguière, « Anthropologie et sciences historiques dans l’étude des sociétés européennes », in L’Anthropologie en France. Situation actuelle et avenir, Paris, Éditions du CNRS, 1977.

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44

André Burguière, « Anthropologie et sciences historiques dans l’étude des sociétés européennes », in L’Anthropologie en France. Situation actuelle et avenir, Paris, Éditions du CNRS, 1977.

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45

Si les États exercent indiscutablement une forme de prééminence sur les systèmes de socialisation qui permettent de susciter des mémoires se voulant personnelles, une telle forme d’encadrement peut servir d’impulsion pour intégrer une mémoire indirecte des expériences des prédécesseurs d’une même communauté (de classe, nationale ou religieuse par exemple) sans les avoir soi-même vécues. Ils remodèlent ainsi en partie les événements du passé en fonction de la silhouette qu’ils entendent donner à une abstraction essentielle à la stabilité du pouvoir étatique : celle de l’identité nationale. Les dispositifs mémoriels tels que les expositions parrainées par l’État, les monuments ou les journées de commémoration, en contribuant à créer des espaces partagés du souvenir, font partie des instruments de cette activité largement institutionnalisée de remodelage.

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46

« À sa position dans le paysage national, s’ajoute que le monument occupe aussi un point de référence plus immédiat parmi d’autres éléments de son environnement physique. Il forme un chaînon parmi d’autres dans une matrice topographique qui oriente le souvenir en même temps qu’il produit des effets de sens tant dans l’espace que dans notre mémoire. Car de même que le récit situe automatiquement les événements dans une séquence linéaire, le monument inscrit, lui aussi, les événements dans un ordre cognitif. En ce sens, tout signe commémoratif dans le paysage, quel que soit son degré d’étrangeté par rapport à son environnement, est néanmoins perçu dans son lieu géographique, en relation avec les autres points de repères proches. » James Edward Young, « Écrire le monument : site, mémoire, critique », Annales. Économies, sociétés, civilisations, 48e année, n° 3, 1993, p. 729-743.

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Fondation privée consacrée à l’art contemporain africain fondée en 2005 par Marie-Cécile Zinsou avec l’aide de son père, l’ancien Premier ministre et principal opposant de Patrice Talon aux élections présidentielles Lionel Zinsou.

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Anna Zadora, « La Grande Guerre Patriotique comme pilier de l’identité nationale : une étude biélorusse », Revue d’études comparatives Est-Ouest, vol. 47, n° 1-2, 2016, p. 287-314.

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49

Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles (Unzeitgemässe Betrachtungen), Paris, Aubier-Montaigne, 1964 [1873].

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Marie-Claire Lavabre, « Usages et mésusages de la notion de mémoire », Critique internationale, vol. 7, 2000, p. 48-57. Elle ajoute : « L’histoire monumentale » rencontre très évidemment la définition que Halbwachs donnait de la « mémoire » comme tableau de ressemblances entre le passé et le présent et, inversement, celle de l’histoire comme tableau de différences entre le passé et le présent. Elle renvoie encore à la mémoire comme histoire « totémique », telle que Pierre Nora l’oppose à l’histoire « critique ».

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James Edward Young, « Écrire le monument : site, mémoire, critique », Annales. Économies, sociétés, civilisations, 48e année, n° 3, 1993, p. 729-743.

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Sébastien Ajavon est visé par plusieurs enquêtes judiciaires pour trafic de stupéfiants. Accusant le président Talon d’être à l’origine de ces enquêtes, il se range désormais du côté de l’opposition.

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Joël Candau, Mémoire et identité, Paris, PUF, 1998.

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Gille Zsuzsa, Postcommunist nostalgia, New-York, Berghahn Books, 2010.

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Gaetano Ciarcia, « L’oubli et le retour. Figures d’une épopée mémorielle sur la Route de l’Esclave au Bénin », L’Homme, vol. 206, n° 2, 2013, p. 89-119.

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56

Gille Zsuzsa, Postcommunist nostalgia, New-York, Berghahn Books, 2010.

Hélène d’Almeida-Topor, Les Amazones. Une armée de femmes dans l’Afrique précoloniale, Besançon, La Lanterne magique, 2016 [1986].

 

Hélène d’Almeida-Topor, « Les chants en fon, source pour l’histoire des Amazones du Danhomè », in Encyclopédie des historiographies. Afriques, Amériques, Asies, vol. 1 : Sources et genres historiques, Paris, Presses de l’Inalco, 2020, p. 225-234.

John Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Le Seuil, 1970 [1962].

Nicolas Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002].

Gaëlle Beaujean (dir.), Artistes d’Abomey, Paris-Cotonou, Musée du Quai Branly-Fondation Zinsou, 2009.

Dominique Belkis, Michel Peroni, « Pragmatique de la mémoire et enquête sur les régimes de mémorialité », EspacesTemps.net, 2015.

Bianca Botea et Vintilă Mihăilescu, « Introduction. Mémoires performatives : faire des passés et des présents », Balkanologie, vol. 15, n° 1, 2020.

André Burguière, « Anthropologie et sciences historiques dans l’étude des sociétés européennes », in L’Anthropologie en France. Situation actuelle et avenir, Paris, Éditions du CNRS, 1977.

Joël Candau, Mémoire et identité, Paris, PUF, 1998.

Gaetano Ciarcia, « L’oubli et le retour. Figures d’une épopée mémorielle sur la Route de l’Esclave au Bénin », L’Homme, n° 206, 2013, p. 89-119.

Benoît de l’Estoile, Le Goût des autres. De l’exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007.

Sarah Gensburger et Sandrine Lefranc, À quoi servent les politiques de mémoire ?, Paris, Presses de Sciences Po, 2017, p 7-16.

Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994 [1925].

Marie-Claire Lavabre, « Usages et mésusages de la notion de mémoire », Critique internationale, vol. 7, 2000, p. 48-57.

Julie Mazaleigue-Labaste, « Le rêve des amazones. La renaissance de la figure de l’amazone au XIXe siècle chez Johann Jakob Bachofen et Leopold von Sacher-Masoch », in M. Trevisi, P. Nivet (dir.), Les Femmes et la guerre, de l’Antiquité à 1918, Paris, Economica, 2010, p. 55-76.

Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles (Unzeitgemässe Betrachtungen), Paris, Aubier-Montaigne, 1964 [1873].

Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières. Essai d’histoire globale, Paris, Gallimard, 2004.

Suzanne Preston, African Vodun. Art, Psychology and Power, Chicago, University of Chicago Press, 1995.

 

Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’Occident », in N. Bancel (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2011 [2002], p. 136-141.

 

Suzanne Preston-Blier, « L’art de la guerre. Artefacts d’Amazones », in G. Beaujean (dir.), Artistes d’Abomey, Paris-Cotonou, Musée du Quai Branly-Fondation Zinsou, 2009, p. 249-253.

Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000.

Felwine Sarr et Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey, 2018.

Alain Testart, « Les Amazones, entre mythe et réalité », L’Homme, n° 163, 2002, p. 185-194.

James Edward Young, « Écrire le monument : site, mémoire, critique », Annales. Économies, sociétés, civilisations, 48e année, n° 3, 1993, p. 729-743.

Anna Zadora « La Grande Guerre Patriotique comme pilier de l’identité nationale : une étude Biélorusse », Revue d’études comparatives Est-Ouest, vol. 47, n° 1-2, 2016, p. 287-314.

Gille Zsuzsa, Postcommunist Nostalgia, New-York, Berghahn Books, 2010.