Investigaciones recientes constatan que fue en la década de los años noventa del pasado siglo cuando la rememoración de nuestro pasado histórico más conflictivo tuvo su incremento y plasmación literaria más reseñable1. En efecto, la dura represión político-cultural que el Franquismo ejerció en territorio vasco, así como el inicio de la actividad terrorista de ETA tuvieron su recreación literaria en textos narrativos que, en el caso del tema de la Guerra Civil, hacían suyo, como en el resto de la Península Ibérica, el deseo de los nietos de la guerra, de esa generación de la posmemoria, el deber moral y ético de dar voz a los vencidos. Cuestiones referentes a la importancia de la memoria comunicativa en la transmisión familiar de la ideología nacionalista (por ejemplo, Guárdame bajo tierra, de Ramon Saizarbitoria), a los procesos de victimización por parte de los integrantes de los dos bandos enfrentados en la guerra o a la irrupción de lugares de la memoria que presentan un pasado sedimentado que promueva el consenso y el debate más allá de la omnipresente Gernika, son algunos de los aspectos que esta novela vasca sobre la Guerra Civil ha planteado y que hemos analizado en publicaciones anteriores2.

Por otra parte, podríamos decir que la eclosión en la década de 1990 del tratamiento del terrorismo en la novela vasca coincide con la tendencia que presenta la novela en lengua inglesa3, aunque hay algunas peculiaridades que la distancian claramente de ésta por cuanto, aunque también manifieste una diversidad de enfoques y tipologías novelescas reseñable, parece que no presenta, al menos hasta época más reciente, una tendencia tan preeminente a focalizar los hechos narrados desde el punto de vista de la víctima como en la novela anglosajona, sino desde el punto de vista del victimario, el terrorista. Si, como arguyó Blessington4, toda novela que trata el terrorismo busca saber y experimentar por qué alguien elige el terror, cuál es la mente del terrorista, ese ha sido el objetivo de la mayoría de las casi 70 novelas en lengua vasca que han abordado el tema y, en este sentido, podríamos decir, en la línea de lo afirmado por los antropólogos Joseba Zulaika y William Douglass5, que dicho enfoque ha buscado, ante todo, destabuizar el terrorismo de sus elementos fetichistas y ritualizados. En efecto, novelas premiadas y traducidas como Soinujolearen semea (2003, El hijo del acordeonista) de Bernardo Atxaga o Antzararen bidea (2007, El camino de la oca) de Jokin Muñoz, han servido para reflexionar sobre el entorno socio-político en el que surge ETA, así como en torno al alejamiento y decepción de gran parte de la sociedad vasca ya en las primeras décadas de la era democrática6.

Aunque todavía hay cuestiones que deberían ser analizadas en la representación literaria del terrorismo por parte de la novela vasca, tales como la incidencia que pudiera haber tenido en nuestra literatura el cese de la actividad terrorista de ETA el 20 de octubre de 2011, es constatable que en los últimos años ésta ha ido incorporando en los últimos años la centralidad social y política que las víctimas del terrorismo han adquirido entre nosotros, una centralidad arropada por una legislación y por unas asociaciones que han denunciado la tardanza con que la sociedad vasca ha actuado en este sentido. Además, deberíamos apuntar una característica importante respecto a la novela sobre terrorismo de ETA euskérica de autoría masculina o femenina. Cuando la autoría es femenina, las narrativas sobre el conflicto vasco no ficcionalizan a sus protagonistas como “escritoras” del conflicto, sino que incluyen personajes que mantienen una relación epistolar con un receptor textual que no trasciende la esfera íntima, privada, del núcleo de amistades o familiar del protagonista. Dicho de otro modo, las novelas de “ellos” muestran estructuras metaficcionales que denotarían el rol activo que el escritor vasco quiere tener ante el conflicto, mientras que las narrativas de ellas narran el conflicto vasco desde estructuras próximas a los diferentes modos autobiográficos7. En efecto, novelas canónicas de autoría masculina tales como la aludida Soinujolearen semea (2003) de Bernardo Atxaga, Hamaika pauso (1995, Los pasos incontables) de Ramon Saizarbitoria, Lagun izoztua (2001, El amigo congelado)8 de Joseba Sarrionandia, o Etxeko hautsa (2011, Los trapos sucios)9 de Anjel Lertxundi, por citar solo unos ejemplos, incluyen estrategias textuales metaficcionales, como los testimonios escritos, las reflexiones sobre el acto de la escritura, la ficción dentro de la ficción, la relevancia de la reescritura y otros elementos vinculados intrínsecamente a lo literario, y ofrecen, por ello, una línea de narración que se solapa con los elementos argumentales relacionados estrechamente con la violencia y la problemática sociopolítica vasca. Por su parte, en el caso de novelas vascas de autoría femenina sobre el conflicto, como Koderno gorria (1998, El cuaderno rojo)10 de Arantxa Urretabizkaia, o Nerea eta biok (1994, Nerea y yo)11, el despliegue de formas autobiográficas en forma de memorias, epistolarios o confesiones serviría para representar la reflexión en torno a la función que tanto el nacionalismo vasco tradicional como el radical habría asignado a la mujer, a saber, no el rol de un sujeto activo sino el de un sujeto que da apoyo moral y logístico a los que pueden ser los verdaderos protagonistas en la defensa de la patria, es decir, los varones.

Novelas reseñables como la mencionada Koaderno Gorria (1998), de Arantxa Urretabizkaia, o cuentos como “Politika Albisteak” (2004, “Actualidad política”)12, de Eider Rodriguez, han planteado una reflexión realmente provocadora sobre el rol de las mujeres en el denominado conflicto vasco. En este sentido, podríamos afirmar que si la maternidad ha sido, como lo atestigua la tesis doctoral de Gema Lasarte13, un tema absolutamente central y contestado en la literatura en lengua vasca de autoría femenina, también ha servido, en el caso de la novela femenina que aborda el terrorismo de ETA, para plantear una crítica mordaz del machismo y falocentrismo del nacionalismo radical vasco. En efecto, el mencionado cuento de Rodríguez narra la historia de una madre e hija, ambas atrapadas por un pasado histórico que las sigue obsesionando. En el caso de la madre, es el recuerdo de los asesinatos perpetrados durante la Guerra Civil el que la atormenta, en el caso de la hija, Idoia, el recuerdo de la relación afectiva que tuvo con un etarra, relación que terminó tras el abandono que sufrió Idoia y que truncó sus planes de crear una familia y engendrar un nuevo “gudari” (soldado del bando nacionalista durante la Guerra Civil) para la causa etarra. El estado de decadencia en el que se encuentran madre e hija nos dibuja un panorama donde las mujeres ya no engendran ni vida ni sueños, sino que están atrapadas en un rol heredado del nacionalismo vasco tradicional (el de madres y novias abnegadas) y en un lenguaje (medios de comunicación, lenguaje militar) cuyo falocentrismo y misoginia nacionalista terminan aniquilándolas.

Seguramente, la razón de que la maternidad y su representación literaria se hayan convertido en catalizadores de la reflexión del lugar que la mujer vasca tiene en la construcción de la nación vasca radica en el papel que ya el nacionalismo tradicional de Sabino Arana atribuyera a éstas. Como bien afirma Leyre Arrieta14, el Partido Nacionalista Vasco (PNV), al igual que otros partidos conservadores y católicos de finales del XIX, hacía suyo el concepto dicotómico que Sabino Arana, el fundador del partido, tenía sobre la mujer:  la consideraba biológicamente inferior al hombre, pero, al mismo tiempo, valoraba muy positivamente su función maternosimbólica. Y fue, precisamente, en compensación a este papel secundario que las mujeres tenían en la nación vasca que el nacionalismo ensalzó la maternidad y adjudicó a la mujer, como había hecho Arana, el carácter de símbolo de la patria. La maternidad es convertida, por tanto, en un arma de poder para las mujeres y alabada como poder absoluto. Aunque el papel de las mujeres evolucionó y se equiparó al de los hombres en el seno del PNV, es obvio que el nacionalismo vasco, también el radical, ha perpetuado y ha seguido ensalzando la labor de apoyo moral y logístico de las mujeres, su función de “guardianas del hogar”, incluso en el caso de las mujeres en ETA.

María Dolores González Catarain (1954-1986), Yoyes, fue una de las pocas mujeres que consiguió llegar a las esferas de dirección en ETA. Su abandono de la banda, exilio y regreso al País Vasco fue inaceptable para la banda y fue asesinada por ésta el 10 de septiembre de 1986, ante su hijo de tres años. El asesinato de Yoyes supuso, sin duda alguna, un punto de inflexión en la trayectoria de ETA, no solo por lo que significó en la estrategia de la banda terrorista, sino por el impacto social que tuvo. La abundancia de estudios críticos que han analizado e interpretado su vida15 o las narrativas tanto literarias como fílmicas que se han inspirado en ella (como la película de Helena Taberna, Yoyes, o la novela Esos cielos de Atxaga), dan muestra de su importancia. Pero además, la publicación de los diarios de Yoyes en 200916,  constituye una oportunidad imprescindible para reflexionar sobre el nacionalismo radical de ETA desde la perspectiva de género.

También podríamos decir que la exitosa novela El cuaderno rojo, de Arantxa Urretabizkaia, en la medida en que aborda la relación entre maternidad y activismo político, se inspira en la vida de Yoyes. Planteada en dos planos narrativos, el primero de ellos recoge la extensa carta que la protagonista, La Madre, envía a sus hijos de quienes no ha tenido noticia desde que, siete años atrás, su padre se escapara con ellos a Venezuela. Esta carta está escrita en un cuaderno rojo, detalle que condiciona el paratexto de la novela. En el segundo plano, se nos narra el viaje de la abogada “L” a Venezuela, donde debe entregar el cuaderno a los hijos. Urretabizkaia nos propone, en una prosa lírica de gran intensidad, una reflexión sobre la maternidad y el compromiso, una crítica, a través de la voz de esa madre a la que secuestraron sus hijos, de la estereotipación de roles en el seno del nacionalismo radical. Ser madre y activista eran incompatibles para Yoyes, y, como interpretó Begoña Aretxaga, el hecho de que Yoyes optara por la maternidad es la clave de su asesinato: “A mother by definition cannot be a hero or traitor in the cultural context of radical nationalism; she is beyond these categories. Yoyes collapsed gender differentations at a moment when ETA (m) needed them more than ever”17.

Subvertir el orden simbólico de la organización significaba, para Yoyes, aceptar su deseo de ser madre y huir del rol “masculino=activista” que la organización le asignaba: “No quiero convertirme en la mujer que porque los hombres consideran de alguna forma “macho” es aceptada”18, escribió en su diario.

En las líneas que siguen, pasaremos a comentar brevemente la representación y rol que las madres-protagonistas tienen en las novelas Martutene (2012) de Ramón Saizarbitoria y Patria (2014)19, de Fernando Aramburu. Ambas comparten la característica metaficcional que apuntábamos respeto a la narrativa vasca sobre el terrorismo de ETA. En la novela de Saizarbitoria, una de las protagonistas, Julia, traduce el relato Bihotzean min dut, de su compañero el escritor Martin, un relato en el que se reflexiona sobre el sentimiento de culpabilidad por el dolor infringido por ETA. Por su parte, en Patria, el personaje Xabier asiste a unas Jornadas sobre Víctimas del Terrorismo y Violencia Terrorista donde un escritor medita sobre la necesidad de que la literatura vasca aborde el sufrimiento de las víctimas del terrorismo. Vemos, por tanto, que ambas novelas presentan a escritores vascos comprometidos con la narración del conflicto.

Tanto Martutene como Patria han tenido una recepción excepcional por parte de lectores y crítica. Si la primera obtuvo el Premio Euskadi de Literatura en 2013, el Premio de la Crítica en lengua vasca en la modalidad de narrativa, el Premio 2012 de 111 Akademia, además de ser finalista en el Premio Nacional de Narrativa de 2013, la relación de premios obtenidos por Patria es, en verdad, impresionante: Premio de la Crítica 2017, Premio Ramón Rubial 2016, Premio Francisco Umbral al Libro del año en 2017, premio del Club Internacional de Prensa 2017, Premio Euskadi de Literatura en la modalidad de castellano 2017 y Premio Nacional de Narrativa 2017. Podríamos añadir a este listado la noticia de que HBO España producirá la adaptación de Patria a la TV.

Pero lo que, sin duda, ha resultado absolutamente excepcional es el revuelo editorial y mediático que ha obtenido la novela de Aramburu. Vender para septiembre de 2017 303.000 ejemplares es, sin lugar a dudas, un hito en el mercado editorial español, como lo es, también, el hecho de que el propio presidente del gobierno español, no muy proclive a recomendaciones literarias, confesara estar fascinado por la novela por lo bien que refleja el conflicto vasco20.

Entramos, tal y como defendieron algunos críticos en las redes, en el ámbito de lo político, ámbito que, sin duda, ha incidido, a través de los medios de comunicación, en la representación del conflicto vasco; representación mediática marcada por una clara evolución hacia actitudes más beligerantes y que, sin duda, ha estado cada vez más condicionada por aspectos como la terrible trayectoria de la propia ETA, la línea editorial del medio de comunicación o su lugar de publicación21.

Es constatable que ha sido la representación de las mujeres y, en especial, el de las madres uno de los aspectos en los que los medios de comunicación han mostrado su lectura política más visible. Como ha señalado Carrie Hamilton22, en la asignación de roles hombre=activista, guerrero, mujer= soporte, ayudante, no influyó solo la propia deriva de ETA, sino también las representaciones que reiteradamente se mostraron en los medios de comunicación, imágenes de madres y viudas de miembros de ETA y de sus víctimas que idealizaron la fortaleza de estas mujeres ante el sufrimiento, imágenes, en definitiva, de su sacrificio maternal.

Patria, de Fernando Aramburu, narra el acoso y asesinato por parte de ETA de Txato, un empresario vasco, descendiente de un gudari de la Guerra Civil, y el consiguiente enfrentamiento doloroso entre las dos matriarcas, antes amigas, de las familias enfrentadas. Por un lado, tenemos a Bittori, viuda de Txato, que necesita, por parte de la familia liderada por Miren, madre de Joxemari, el etarra que asesinó a su marido, la solicitud de perdón y aceptación del daño causado. Bittori se autodescribe como no-nacionalista (p. 1674)23, y se siente, ante todo, una víctima que “estorba” (p. 1598) . El acoso-persecución al que su marido fue sometido antes de ser asesinado se torna, además, en un rechazo que continúa tras la muerte de éste, incluso por parte del cura, quien no duda en recomendarle que no vuelva durante una temporada por el pueblo (p. 6488).  Es la necesidad de saber todos los detalles del asesinato de su marido (p. 1608) la que mueve a Bittori, una necesidad que va mucho más allá que el esclarecimiento de los hechos y que, en realidad, se corresponde con la necesidad de que el asesino de su marido reconozca el daño causado y le pida perdón: “La gran pena de Bittori es morirse sin que mi hermano os haya pedido perdón” (p. 8295), afirma Arantxa, la hermana de José Mari. Además, al igual que la mayoría de los personajes protagonistas de la novela, Bittori es muy reacia a mostrar sus emociones en público y no llora (p. 5088) e incluso afirma que tuvo la “debilidad” de decirle “te quiero” a su marido, cuando acudió junto a éste tras el atentado (p. 5090). En definitiva, estamos ante un personaje que dice estar muerta en vida y ser un fantasma, un ser que mataron hace tiempo (p. 8366), y que solo descansará (podrá morir) cuando el asesino de su marido le pida perdón (p. 8381). Las visitas que realiza al cementerio donde está enterrado el Txato y las conversaciones que mantiene con él marcan la vida de esta mujer que piensa en la muerte y da instrucciones a sus hijos para cuando ésta suceda, comentándoles las esquelas que quiere que publiquen (en euskera y en castellano) (p. 8375) , así como su deseo de ser enterrada en el cementerio del pueblo junto a su marido, una vez que el terrorismo haya desaparecido y puedan ser enterrados en éste (p. 8377).

Por otro lado, tenemos a Miren, madre del etarra, quien sufre una radicalización en su defensa y aceptación del ideario y la actividad etarra. Enemigas enfrentadas, ambas mujeres mantienen su fe católica, fe que en caso de Miren, además, se escenifica en sus “conversaciones” con San Ignacio de Loyola. Es, seguramente, la estereotipación de los personajes, su falta de evolución a lo largo de la novela y la caracterización en tipos fácilmente reconocibles, uno de los aspectos que la crítica sobre Patria ha resaltado más reiteradamente24. Tenemos a las matriarcas de ambas familias, exponentes del supuesto matriarcado vasco, beatas, excepto Bittori, que tras el atentado pierde la fe, a los dos maridos, Txato y Joxian, empresario y obrero respectivamente, con similares gustos en el ocio y nula cuota de poder ante sus mujeres, el etarra Joxemari, un hombre de acción con nula capacidad reflexiva, primario, Gaizka, el escritor vasco, cobarde, que no hace frente a la presión social ni reflexiona sobre ella en su obra literaria, sino que huye… Una novela en la que, como afirma acertadamente Helena Miguelez Carballeira, “no hay nadie más racista, más xenófobo, más ceporro, que los personajes que defienden el derecho a la independencia del País Vasco”25.

Es la rivalidad entre las dos madres, Miren y Bittori, la que da fuelle narrativo a una novela que, por otro lado, también estructuralmente viene marcada por la alternancia de capítulos dedicados a una u otra familia. Una dualidad, una oposición, que sirve para subrayar la tesis entre ese ELLOS (los violentos) y NOSOTROS (las víctimas, primarias y secundarias) donde se incluye el narrador de esa cartografía novelesca marcada por el terrorismo. Hay quien, como Edurne Portela26, ha visto en cuentos como Maritxu, incluido en el volumen de cuentos de Aramburu Los peces de la amargura (2006)27, un antecedente claro de Miren. Se trata de una matriarca dura, incapaz de mostrar compasión por nadie que no sea su hijo Joxe Mari. Sus otros hijos Arantxa y Gorka, hermanos del etarra, la describen como una fanática inculta. En palabras de Arantxa:

- La ama está muy combativa. No entiende ni jota de política, no ha leído un libro en su vida, pero suelta consignas como quien revienta cohetes. Me da que anda por el pueblo aprendiéndose de memoria lo que pone en las pancartas. Por encima de todo defiende a su hijo. No sé –posó las manos sobre el vientre- qué haría yo en su lugar. El aita, como siempre, calla. Eso sí, aprovecha que Joxe Mari no aparece por casa para comprar El Diario Vasco (p. 2140).

Miren está, además, según el narrador, obsesionada por el euskera, una “actitud reivindicativa, exigente, que la llevaba a poner a prueba a sus nietos cada vez que la visitaban” (p. 5962), frente a sus consuegros, Angelita y Rafael, inmigrantes y mucho más cariñosos con los nietos: “En parte porque convivían más tiempo con los niños, los veían a diario, disponían de mayores posibilidades para ofrecerles distracción y afecto. Pero asimismo porque eran de suyo apacibles, generosos, divertidos, sin la aspereza” (p. 5941).

Arantxa va más allá en la crítica a su madre, llevándola al terreno de lo absurdo, lo ridículo. Así, Miren aparece como una mujer dominada por sus emociones, pero sin raciocinio alguno, que tan pronto llora la muerte de Franco como se convierte en fanática defensora de su hijo terrorista:

-¿Y qué me dices de la ama, que cada vez que viene de visita se lleva el HOLA y toda la prensa del corazón que yo ya he leído? Somos una familia de locos, a mí que no me digan. En el 75, tú eras muy pequeño, no te acordarás, lloró la muerte de Franco. De verdad, en casa, delante del televisor en blanco y negro, soltó unas lágrimas de española desolada; pero mejor no se lo recuerdes. Me preguntó la última vez que vino a verme si hemos pensado un nombre para el niño. Antes de responderle ya me fijé en que arrugaba la frente. Conque, de broma, le dije que se llamará Juan Carlos, como el Rey. Por poco se desmaya (p. 3265).

Además, Arantxa reprocha a su madre Miren que ésta apoye tanto a su hijo Joxe Mari, un hijo al que “le probaron delitos de sangre. Por eso está en la cárcel, por terrorista” (p. 6011). El enfado entre madre e hija, un enfado, además, provocado por la actitud despectiva y racista que Miren tiene ante el marido de Arantxa, que no habla euskera ni tiene apellidos vascos, durará cinco años. Por otro lado, resulta significativo que Arantxa, el personaje más crítico de la familia y que propicia, al final de la novela, la aproximación entre Bittori  y el etarra, termine, a causa de un ictus, completamente discapacitada y sometida, dependiente de los cuidados de su madre, sin poder siquiera comunicarse si no es a través de la tablet, a pesar de ser totalmente consciente de lo que ocurre a su alrededor. En el artículo anteriormente citado, Helena Miguelez Carballeira no ha dudado en calificar de espectáculo melodramático el tratamiento del cuerpo discapacitado de Arantxa, un espectáculo que alcanza cuotas vergonzantes, como en las escenas que la presentan “con un poco de saliva en un costado de los labios”; Arantxa y la cuestión de si la baña su padre; Arantxa sentada por su madre y su cuidadora “en la taza del retrete”, etc.

Por otro lado, también resultan igualmente significativos los pensamientos de Joxe Mari sobre su madre. Como ella, es descrito como un joven inculto y nada interesado en la política. Es fuerte y activo, homófobo (se avergüenza de tener un hermano homosexual) y se da a entender que es el carácter fuerte que comparten madre e hijo (es “el hijo que más quería”, 6216), el que ha llevado a Joxe Mari por la senda del terrorismo:

A su madre le desagrada la cabeza monda. Si vamos a eso, tampoco le gustaba en los viejos tiempos la melena, que pareces un pordiosero, ni el pendiente ni la militancia, aunque sobre esto último cambió de la noche a la mañana. ¿Por él? Seguro. La ama es fuerte. Dios, qué arrestos tiene. El viejo está hecho con otros mimbres, como Gorka. Tranquilos, blandos. Yo salí a la ama y así me va y aquí estoy y aquí sigo. ¿Dónde? En la celda. En la puta celda de la puta cárcel hasta el próximo traslado o hasta que me suelten (p. 2146).

Como denunció Edurne Portela, la estereotipación de los personajes en los relatos incluidos en Los peces de la amargura, y también en Patria, añadiríamos nosotros, no contribuye a la reflexión y al cuestionamiento que una obra literaria debe intentar, en especial, en el tratamiento de terribles dramas como el del terrorismo. Portela afirmaba que los personajes no dan pie a la autocrítica, pues “plantear la radical maldad de los otros no nos permite plantearnos nuestra complicidad, no profundizamos en nuestro conocimiento y ensanchar nuestra imaginación viéndonos como parte activa del conflicto”28.

Como vemos, estamos ante unas familias y una sociedad donde el mito del matriarcado, impulsado históricamente por el nacionalismo más tradicional y que ya fue desmontado en los años de 1980 por estudios como Mujer vasca, imagen y realidad (1986)29, sigue reinando y donde, además, estas madres siguen alimentando los odios más feroces. Una lectura que ya se denunció en el aludido libro de Carrie Hamilton30,  a propósito de los escritos post o antinacionalistas publicados por intelectuales vasco-españoles como Fernando Savater o Jon Juaristi, en los que, según Hamilton, la femineidad es asociada con los excesos del nacionalismo radical vasco.

Por su parte, Martutene rompe, a través del personaje de Julia, con esta representación que asocia femineidad-matriarcado con radicalismo político. De hecho, podríamos decir que la reflexión sobre el legado de décadas de violencia y sobre la transmisión de los valores unidos a la violencia terrorista han marcado la trayectoria literaria de Ramón Saizarbitoria. Novelas como Bihotz bi, gerrako kronikak (1996, Amor y Guerra)31, compilaciones de narraciones como Gorde nazazu lurpean (2000, Guárdame bajo tierra) y Martutene (2012) son, sin duda, un ejemplo de ello. Si la dignidad de perdedores que mostraron los gudaris (soldados nacionalistas durante la Guerra Civil) es una herencia a la que Saizarbitoria rinde emotivo homenaje en Amor y Guerra o en narraciones como La guerra perdida del viejo gudari incluidas en Guárdame bajo tierra, donde el escritor donostiarra narró el sentimiento de pérdida que asoló a la generación de gudaris que perdieron la guerra, no ocurre lo mismo con el legado de décadas de terrorismo en la sociedad vasca. En efecto, Saizarbitoria contrapone, claramente, los valores humanistas de los gudaris y sus dirigentes nacionalistas durante la guerra (Manuel Irujo, Juan Ajuriaguerra…) a los llamados también Gudaris de ETA, de los que los personajes de Saizarbitoria se distancian32 y sufren al descubrir que símbolos sagrados como la ikurriña o bandera vasca han perdido el valor simbólico que tenían para los antiguos gudaris33. La progresiva apropiación de conceptos y símbolos del nacionalismo vasco tradicional por el nacionalismo vasco radical, que la literatura de Saizarbitoria denuncia, es un hecho que ha sido probado por historiadores como Jesús Casquete, quien ha analizado esta apropiación a través del análisis de símbolos y lugares de la memoria como el denominado Gudari Eguna, Día del Soldado Vasco34.

En cualquier caso, es en Martutene (2012) donde Saizarbitoria explicita más claramente su rechazo a la transmisión del legado de ETA. Se trata, como reza una de las críticas a su edición inglesa35, de una novela total, que busca en el lector una lectura atenta y reflexiva, un “slow Reading” (sic). Un libro “moral” en el sentido de Kundera, por cuanto  busca descubrir, esclarecer, una verdad desconocida hasta el momento. Y esa verdad tiene que ver, en esta compleja novela, con una realidad y una cartografía marcadas por las consecuencias de décadas de terrorismo. Los itinerarios de los personajes de la novela vienen registrados por ciudades, calles, bares…, marcados por el recuerdo de víctimas como Blanco, Mújica… o por amenazados por la banda que ven su día a día aterrorizado por la posibilidad de un atentado. Es la novela en que la explicitación de la crítica del terrorismo en boca de personajes como Julia, la traductora, es absolutamente incontestable. Estamos ante un personaje que manifiesta alegrarse de las detenciones de los etarras, que afirma escandalizarse ante la empatía que muestra su madre por los presos de ETA y no por las víctimas de éstos, que se avergüenza de la longevidad del terrorismo y de la cobardía colectiva para no abatirlo…; una crítica sin paliativos a una realidad y un legado que Julia, además, rechaza transmitir a su hijo. En efecto, Julia, ex compañera de un etarra con quien tuvo un hijo, Zigor, se niega a mostrar a éste la carta que su padre le escribió y pidió transmitir. Frente a ese legado, ella prefiere los versos de J. Miguel Ullán para verbalizar cuál es la memoria que desea transmitir a futuras generaciones: “diles/que no hay más raza que el azar, que no hay más patria que el dolor” (p. 295)36.

Es importante tener en cuenta que en Martutene son dos las mujeres/madres que, en el seno de la familia, intervienen en la transmisión intergeneracional de la herencia nacionalista: la propia Julia y su madre, la abuela de Zigor. El contraste, el choque dialéctico entre ambas hace que las reflexiones en torno a la transmisión de las memorias nacionalistas sean más complejas y enriquecedoras en esta novela. A ello contribuye la profundidad con la que se perfila el carácter de Julia, que medita constantemente sobre este legado. A menudo, matiza o discute lo que la abuela le cuenta a Zigor. Por ejemplo, cuando le habla de la Guerra Civil, ésta ensalza la figura de los gudaris y justifica su rendición, argumentando que la guerra estaba perdida en Euskadi; también recurre a los principales símbolos o lugares de la memoria vascos (como Gernika). Pero Julia cuestiona su testimonio (p. 185),  a pesar de que quiere transmitir a Zigor el orgullo que le produce la dignidad de los gudaris de la guerra, aun reconociendo que no deberían sentirse comprometidos por lealtad a sus antepasados.

Para la abuela, la represión franquista está estrechamente vinculada con la continuidad de la violencia en el País Vasco. Julia se enfrenta a ella ante Zigor porque no quiere que le transmita ideas que a ella le parecen erróneas y perjudiciales. Y es que, a pesar de que la abuela afirma que está en contra de la violencia y que siente lástima por las víctimas, recurre al victimismo para justificar su compasión por unos jóvenes detenidos por posesión de explosivos. De nuevo, hace referencia a símbolos o lugares de la memoria de la represión sufrida por los vascos, como Gernika:

Solía refugiarse en un mutismo resignado del que volvía a salir al cabo de un rato para musitar algo parecido a “El caso es que a nosotros siempre nos toca sufrir”. Casi siempre era así, y si Julia no se lo impedía se refería a algún hecho de su larga lista de agravios, el bombardeo de Guernica, del que quisieron responsabilizar a los gudaris, el fusilamiento del tío, los veinticinco años que lleva preso su sobrino, las penurias y el duro trabajo de generaciones de los suyos que apenas les ha permitido salir de la miseria, la multa de diez mil pesetas a su padre por hablar euskera. Hasta que la hacía callar gritándole que a cuento de qué venía aquello y, antes de obedecerle, con mirada mártir y voz de profunda tristeza, le preguntaba: “¿Es que he dicho alguna mentira?” (p. 128).

Con el tiempo, Julia también se ha ido oponiendo a su madre y a su hermana al hablarle a Zigor de su padre, el etarra fallecido. Y es que Julia confiesa que le es cada vez más difícil hablarle de él sin desmitificar la imagen idealizada del héroe-mártir que éstas le transmiten (p. 129). No quiere que el padre (su vida, su muerte) determine a Zigor más de lo que lo hace genéticamente (p. 130).

Vemos que las actitudes de Julia ante su madre, o ante su hijo, dan pie para cuestionar o deconstruir las identidades de género promovidas por el nacionalismo vasco y las funciones que éste atribuía a las madres. Julia no quiere ser mera transmisora, pasiva, de la batalla, la guerra, que libran los hombres a favor de la patria. Como apuntaba Begoña Aretxaga, la ética del héroe redentor, propuesta como una forma de activismo, “plantea problemas en términos de identificación femenina, porque el héroe mártir es hijo y hermano […] La mujer militante solo puede identificarse con este modelo de luchador activo, negándose a sí misma como mujer, o como poseedora que aquello define la esencia de la masculinidad. La otra posibilidad para las mujeres es identificarse con la imagen dela madre, asumiendo el papel de mediadora”37.

Julia, por tanto, se alza ante el rol de transmisora y ayudante del gudari abertzale, se niega a perpetuar una guerra que considera dañina y destructiva, pero, a su vez, se niega a asumir el papel que se le supone. Esta deconstrucción del concepto de maternidad que aborda Saizarbitoria es antagónica con el que propone Fernando Aramburu en Patria.

Como hemos visto, el análisis de la representación de la madre como personaje/protagonista en las novelas vascas sobre el conflicto vasco puede revelar una de las dinámicas y debates más interesantes a propósito de la política de género que ha seguido este conflicto. Si en las novelas de autoría femenina se reivindica una maternidad que no anula el compromiso con la nación, la lectura de las novelas Martutene y Patria muestra que el arquetipo de la matriarca nacionalista dura, que cumple el rol de transmisora y defensora de los gudaris sigue vigente en la narrativa actual. La novela de Aramburu es un claro ejemplo de ello; como hemos indicado, la caracterización tan negativa y estereotipada de Miren transmite una visión criminalizadora de la mujer/madre vasca de los miembros de ETA.

En Martutene, es la abuela de Zigor la que cumple de alguna manera ese papel de transmisora del legado nacionalista, y recurre a lo emotivo (a lugares de la memoria como Gernika) para justificarse y compadecerse de esos jóvenes que siguen luchando en la actualidad. Pero la oposición de Julia, personaje central, maduro y reflexivo, cuestiona el discurso de su madre, deconstruyendo, como hemos visto, las identidades de género tradicionales que asignan a la mujer el rol de transmisoras de los valores de la madre patria. Así, la mirada de Julia, las preguntas y las dudas que se plantea ofrecen un relato mucho más complejo de nuestro conflictivo pasado y de lo que supone ese legado para las distintas generaciones de la sociedad vasca.