Né en 1928, Howard Becker, que ses collègues autour du monde nomment « Howie » – sa mère est la seule personne qui l’ait jamais appelé Howard, affirme-t-il – est sans doute l’une des figures les plus familières de l’univers sociologique. Il a traversé sans dommage des décennies de « tournants » et de changements de paradigme. Il est resté fidèle à ce qu’on a appelé, sans doute avec un peu d’exagération, la « seconde école de Chicago », ce groupe de sociologues réunis à l’Université de Chicago autour d’une même préoccupation pour le caractère central des interactions.

Autour des professeurs Everett Hugues et Herbert Blumer, c’est toute une génération d’esprits non conformistes qui va mettre en question le paradigme fonctionnaliste qui domine sans partage la discipline dans les États-Unis de la fin des années 1940, autour de la figure tutélaire de Talcott Parsons. On retrouve dans ce groupe Erving Goffman, Anselm Strauss et Fred Davis, mais aussi d’autres moins connus (voir encadré). Dans le champ disciplinaire, ce sont incontestablement des outsiders, un terme dont Becker lui-même fera un concept, à travers le titre de son premier livre, Outsiders (1963)1, destiné à devenir un classique à partir de la fin des années 1960, lorsque le paradigme structuro-fonctionnaliste est dissout par la vague d’humeur anti-institutionnelle qui suit les révoltes étudiantes. Les interactionnistes de Chicago ne sont tout au plus qu’une bande de copains, dont les liens se distendront au cours du temps. Ils n’ont pas de « paradigme », bien qu’aucun d’eux ne soit une « petite tête » théorique, comme on a pu quelquefois les voir en France, où la sociologie s’est développée comme un prolongement de l’interrogation philosophique. Ce serait plutôt le contraire, si l’on considère l’intérêt manifesté pour la conceptualisation par les interactionnistes : qu’on pense à la labeling theory (théorie de l’étiquetage) et à la notion de world (monde) proposées par Becker lui-même, au role distance (distance au rôle) et au frame (cadre de référence) de Goffman, ou, de manière plus générale, à la grounded theory (théorie ancrée) issue du terrain proposée par Glaser et Strauss2.

Autrement dit, face à la naïveté empiriste doublée d’une surproduction de théorie chez les fonctionnalistes, les interactionnistes proposent une ambitieuse alternative à partir de la production épistémologique de concepts « issus du terrain » (c’est ainsi que j’avais proposé de traduire grounded au début des années 1990 dans le premier volume de la revue Enquête, consacrée au thème du terrain, où il occupait une place centrale3), ou plutôt issus de la confrontation avec les objets du terrain dans une suite d’allers et retours. Si Howard Becker a fini par incarner ce style sociologique, c’est sans doute en partie parce qu’il a survécu à ses collègues, qui ont presque tous disparu prématurément – on pense en particulier à Goffman, mort en 1982 – mais c’est aussi parce qu’il a savamment cultivé le portrait d’un savant lui-même légèrement déviant, dont la connaissance des marijuana users était issue de sa propre pratique, et dont la seconde « carrière » de musicien de jazz, sans doute quelque peu surévaluée dans la légende qu’il a laissé se développer non sans plaisir, est pour une bonne part une fiction. Il n’en reste pas moins qu’il est un pianiste délicieux, plus proche sans doute d’une tradition de piano bar que de la révolution esthétique du bebop, contemporaine de son adolescence et de sa jeunesse, et qu’il a étudiée sous la direction de Lennie Tristano, saxophoniste et pianiste auquel on a souvent reproché sa froideur.

Son expérience de musicien a incontestablement compté dans la construction de sa sociologie, en particulier pour ce qui est de l’articulation entre la pratique et la temporalité, mais aussi, dans le sillage de la phénoménologie d’Alfred Schütz et de son fameux article « Making music together »8, des processus de coordination entre les agents, de ce qui fait tenir ensemble un collectif, quelle que soit sa taille et son objet. La question fera l’objet de son second grand livre, Artworlds, publié en 19829 : il y faisait réapparaitre toutes les petites mains des mondes de l’art, celles qui sont effacées au moment du vernissage de l’exposition ou de la publication d’un livre. La couverture de l’édition états-unienne de l’ouvrage offrait une déconstruction instantanée de l’idéologie de la solitude du génie artistique : on y voyait un manutentionnaire transporter un tableau dans un musée, condition nécessaire, mais insuffisante, de la survie réputationnelle d’un artiste.

Le livre devait connaitre un immense succès, au point que la notion de « monde » devint une sorte de clé universelle pour comprendre les interactions dans une perspective de coopération, atténuant ou même allant jusqu’à faire disparaître la dimension potentiellement conflictuelle de toute interaction sociale.

C’est néanmoins à la théorie de l’étiquetage (labeling theory) que Becker doit sa première reconnaissance. Il y apparait comme un adversaire déterminé de la notion de « déviance » telle qu’elle est prise comme allant de soi par la sociologie majoritaire de l’époque : un état qui différencie nettement certains individus de la normalité. Il soutient au contraire, pour reprendre la célèbre formule de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième sexe en 1949, qu’« on ne nait pas déviant, on le devient ». N’est déviant que celle ou celui qui est défini comme tel à partir d’un processus social d’étiquetage dont Becker propose une analyse détaillée. Aujourd’hui, faisait remarquer l’auteur dans sa préface à la traduction tardive de son livre en français, l’étiquetage semble faire partie du sens commun10. Pourtant, lorsqu’elle fut proposée, l’idée choqua, car elle semblait annoncer une sorte de dérive relativiste de la sociologie. Il faut reconnaître qu’elle est beaucoup plus subtile, et qu’elle ne fournit pas un ensemble d’excuses à la déviance, ouvrant la porte à une sorte de laxisme sociologique – accusation de nouveau à la mode dans les milieux politiques néo-conservateurs.

Outsiders est incontestablement un livre d’insider. Becker part en effet de l’intérieur d’un groupe pour analyser l’interaction en termes d’apprentissage : conçu comme une carrière, c’est-à-dire un espace de transformations progressives sous l’effet des interactions, un processus inscrit dans la temporalité des échanges. Il part de ce qu’il connait, les musiciens de jazz et les utilisateurs de marijuana, groupes d’ailleurs sécants, pour montrer que la déviance peut être considérée comme l’aboutissement d’un processus de construction. Les groupes sociaux créent la déviance par l’institution de normes dont la transgression constitue la déviance. L’alcoolisme, le tabagisme et l’usage de drogues ne constituent pas des déviances par nature, mais ne le sont que dans leur relation à un ensemble de normes dont le caractère contingent ne fait pas de doute. Outsiders est également une contribution remarquable à une sociologie du plaisir : celui-ci n’existe jamais en soi, comme la réponse à un stimulus ; son surgissement et son amplification nécessitent un apprentissage social, dont le chercheur peut reconstituer les étapes.

En adaptant très librement la notion de monde de l’art (art world), proposée initialement par le philosophe Arthur Danto11, pour en faire un outil sociologique appelé à devenir paradigmatique, Howard Becker a accompli un geste paradoxal : d’un côté, il a fait entrer l’art dans le cercle des objets légitimes de la sociologie états-unienne, alors que ce dernier avait longtemps campé à sa périphérie ; d’un autre côté, un des effets les plus significatifs du bouleversement suscité par le livre a consisté à rapatrier la sociologie de l’art au sein de la sociologie du travail, dont elle ne présentait plus désormais qu’une forme particularisée. La reconnaissance de l’objet semblait le dépouiller de son caractère exceptionnel. Une des objections les plus fréquemment adressées à Howard Becker dans les nombreux comptes rendus qui ont accompagné la sortie du livre consistait à dire que sa sociologie ne traitait pas de l’art en tant que tel, mais des métiers et des formes de coopération par lesquels les objets esthétiques étaient produits et distribués. Becker n’a jamais esquivé la question : dans sa préface, il précise qu’il a considéré « l’art comme un travail, en s’intéressant plus aux formes de coopération mises en jeu par ceux qui réalisent les œuvres qu’aux œuvres elles-mêmes ou même à leurs créateurs au sens traditionnel »12.

C’est ce déplacement qui fait la qualité sociologique de l’ouvrage. Le sociologue n’est pas impressionné par la religion de l’art qui est au principe du sentiment de sacré sans divinité qu’ont développé les modernes. Il a été pianiste de jazz dans des bars de Chicago et il est bien placé pour savoir que l’auditoire est rarement habité de pulsions légitimistes. De son adolescence à Chicago et de son apprentissage musical sur le tas il a gardé ce qu’il nomme un « antiélitisme viscéral » qui est au principe de sa vision déflationniste de l’art, « envisagé comme un travail peu différent des autres, et ceux qu’on appelle artistes comme des travailleurs très peu différents des autres, singulièrement peu différents de ces autres travailleurs qui participent à la réalisation des œuvres d’art »13.

La force de l’ouvrage est d’être entièrement centrée autour d’une notion aussi simple qu’efficace : celle de « monde ». Son apparente trivialité ne doit pas tromper. Becker a retenu de la définition de Danto la dimension contextuelle, institutionnelle et artefactuelle de l’art. Mais il l’a surtout lestée de ce que sa formation de sociologue interactionniste dans les années 1950 à Chicago devait à Everett Hugues et Herbert Blumer. La vie sociale s’accomplit dans la dynamique propre des interactions interindividuelles ; les agents s’orientent par rapport aux significations que portent les objets qui peuplent leur monde. Leur trajectoire dans l’espace social se déploie à partir des éléments d’information que leur fournissent les interactions avec les autres agents et du jeu complexe que nourrit l’interprétation des situations. Dans le domaine de l’art, comme dans tous les autres secteurs de la vie sociale, les acteurs éprouvent la nécessité de coopérer en fonction d’un nombre limité de procédures conventionnelles qui fournissent les cadres de l’interaction. Si la plasticité des réticulations permet les réarrangements et la réécriture partielle des conventions, on ne doit pas conclure au caractère éphémère ou réduit à l’ici et au maintenant de l’interaction des mondes de l’art, qui présentent au contraire une remarquable durabilité.

Le modèle proposé par Becker résiste plutôt bien à la critique convenue que lui oppose la sociologie structuraliste, particulièrement celle qui a été inspirée par Bourdieu, qui tend à ne voir dans l’interactionnisme que la dimension du face à face, de la brève rencontre, et ne s’intéresse pas vraiment à la part considérable des dispositifs conventionnels qui stabilisent les interactions. Becker n’oublie jamais que les arts ont une longue histoire. Le monde est défini comme « le réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des œuvres qui font précisément la notoriété du monde de l’art »14. Il n’a pas échappé à l’auteur que la définition avait une dimension tautologique : c’est selon lui ce qui fait son caractère heuristique, la sociologie ne faisant pas à proprement parler de découverte mais permettant de comprendre les modalités de production et de distribution des artefacts.

Le chapitre sur l’art et l’artisanat (Arts and Crafts) permet de saisir la démarche à la fois rustique et très élaborée de Becker. La distinction entre arts et crafts est d’abord la conséquence de la manière de nommer les activités productrices. Le même objet peut être considéré comme le produit d’un artiste ou d’un artisan en fonction du regard que l’on porte sur lui et qui est la conséquence d’un certain état des arrangements conventionnels et des rapports sociaux : la théorie des mondes de l’art est de ce point de vue une extension de la théorie de l’étiquetage (labeling theory). Dans ce chapitre, Becker propose d’ailleurs une véritable théorie du changement esthétique, qui rend compte des processus par lesquels des statuts différents sont affectés successivement à la production des formes.

La notion de « monde » a eu un énorme succès, et a suscité quelques malentendus, dans la mesure où certains de ses utilisateurs y ont surtout vu un assouplissement des contraintes structurales ordinairement imputées à la théorie des champs de Pierre Bourdieu et une forme d’anarchisme méthodologique, alors que la notion de convention utilisée par Becker est fort rigoureuse. L’accent mis sur les jeux coopératifs a souvent laissé penser que l’auteur des Mondes de l’art avait négligé la dimension agonistique de la compétition artistique. Plus de trente ans après sa publication, l’ouvrage continue de fournir des appuis à l’analyse de l’art et de nourrir des controverses. En France, Pierre-Michel Menger, qui avait donné une préface remarquée à la traduction du livre, a sorti la problématique du travail artistique de son enveloppe interactionniste pour explorer de nouvelles pistes. Et, à l’égal des concepts de « champ », de « scène » et de « réseau », celui de « monde » continue d’ordonner une gamme variée d’analyses empiriques, parmi lesquelles on peut citer celles de Marc Perrenoud sur les musiciens, Les Musicos15. Le même Marc Perrenoud a réuni dans un ouvrage collectif un ensemble de recherches qui s’inscrivent explicitement dans le prolongement de Becker : on y retrouve, outre Menger déjà cité, Ivan Sainsaulieu, Fabien Ohl et Anne-Marie Arborio notamment16. Là encore, il s’agit plutôt d’une référence d’ordre général que de l’utilisation d’un équipement conceptuel au sens propre.

Comme on le voit, l’œuvre de Becker est plus complexe qu’il n’y parait. Sa longue carrière est le résultat de la superposition de multiples carrières : sa carrière de musicien, qui n’est sans doute pas la plus importante dans le cours de sa vie, mais qui est centrale dans la constitution de sa légende ; sa carrière de sociologue états-unien, où ses ouvrages continuent d’être proposés comme manuels aux étudiants débutants ; sa carrière française, où il passe chaque année l’automne, qu’il considère comme une sorte de nouvelle jeunesse, bien qu’il n’ait jamais souhaité y enseigner. Il avouait d’ailleurs au New York Times en janvier 2015: « Il est très difficile d’enseigner à des étudiants français. Même les professeurs français s’en plaignent. Ils n’ouvrent jamais la bouche. Ils ne posent jamais de questions. Je ne vais pas me fatiguer à essayer de l’expliquer »17.

Becker est pourtant un des plus francophiles des sociologues états-uniens. Il a appris le français et est très attentif à la vie sociale de son second pays.  Certains sociologues, qui ont souvent vu dans son œuvre une alternative commode à la théorie de Bourdieu, la notion de « monde » étant beaucoup plus flexible que celle de « champ » – on pense en particulier à Antoine Hennion ou Alain Pessin – , lui ont offert une seconde jeunesse et il en tire une sorte de joie gourmande, comme en témoigne cet article du New Yorker, également de 2015 où, il affirme qu’il y a une vie sociologique après 80 ans, tout en affirmant sa profonde satisfaction d’incarner le American-not-Bourdieu18.

On voit ici que le gentil Howie, qui semble sur les photographies aussi doux qu’une drogue récréative, est loin d’être un sociologue iréniste, montrant, par la franche hostilité qu’il voue à Bourdieu, que les différents mondes, ici celui de la sociologie, ne sont pas faits uniquement de jeux coopératifs. Dans un ouvrage récent What about Mozart, What about Murder ? (2014)19, il revient sur sa carrière en écartant le soupçon de relativisme qui l’a toujours poursuivi. Son livre est une défense de la pensée par cas, contre la spéculation et contre la généralisation hâtive. S’il ne résout pas tous les problèmes épistémologiques liés aux case studies, ce livre témoigne néanmoins de la fidélité de son auteur à une méthode et à un style, qu’il a su, depuis le milieu du siècle dernier, adapter à des conjonctures et à des audiences fort diverses.