Le cinéma est un vieil ami de l’histoire et des historiens. Il incarne le passé à travers les objets, les costumes, la précision des détails qui nous permettent de plonger visuellement et intellectuellement dans un temps révolu. Mais ce n’est pas un contenant neutre, évidemment : il interprète l’histoire et propose, au travers des choix des auteurs, des réalisateurs, des acteurs – en fait, de toute la chaîne d’idéation et création du film, last but not least les choix de registres émotifs sur lesquels il va jouer – une vision spécifique du passé construite en dialogue avec les spectateurs. La narration cinématographique construit un pont entre passé et présent dont les caractéristiques conceptuelles et interprétatives ne peuvent pas être décrites et justifiées dans le film, mais doivent plutôt être suggérées par les choix esthétiques. Ces derniers doivent tenir compte de la plausibilité de l’histoire racontée pour des spectateurs contemporains. Lorsque Spielberg met en scène l’épopée de l’Amistad, il bute contre l’effet d’irréalité qu’aurait eu la véritable histoire de la mutinerie des passagers du bateau : quel effet aurait eu sur des spectateurs contemporains, de savoir que le déclencheur de la révolte a été l’allusion faite par l’équipage au cannibalisme qui attendait les esclaves à leur arrivée ? Le réalisateur décide alors d’omettre cet aspect de la vraie histoire qui l’aurait rendue sans doute moins vraie aux yeux d’hommes et de femmes du XX^e siècle1. Le cinéma peut mentir tout en recherchant un effet de vérité, qui passe souvent par la capture émotive des spectateurs. L’une des ressources les plus exploitées par le cinéma pour créer un effet certain sur les spectateurs, est celle de l’empathie, cette « faculté intuitive de se mettre à la place d’autrui, de percevoir ce qu’il ressent »2. Celle-ci repose également sur une sorte d’identification possible des spectateurs avec les personnages et avec les situations qu’ils vivent au sein du récit cinématographique et, de manière indirecte, de l’histoire. Il est bien difficile de concurrencer la force des images par l’écrit, et il l’est tout autant de nier la puissance de la compréhension émotionnelle, celle qui nous permet de donner une épaisseur presque physique à l’histoire. C’est d’ailleurs pour cela (aussi) que nous sommes avides des mises en scène de l’histoire, soient-elles cinématographiques ou littéraires, véridiques ou fictionnelles.

Depuis quelques années, l’empathie est devenue aussi une catégorie politique3. Les actions individuelles sont jugées plus ou moins favorablement selon le degré d’empathie qu’elles contiennent. Dans le discours public, manifester de l’empathie, être « empathiques » sont souvent soulignés comme des comportements plutôt positifs et nobles, qui s’opposeraient à des comportements et des attitudes plus froides, moins engagées dans ce positionnement presque intime vis-à-vis de l’autre – en fait : qui remplace le vis-à-vis par l’intérieur – qui semble le seul apte à nous faire comprendre les souffrances et les joies d’autrui. C’est cette compréhension qui mettrait en route l’action politique.

Les sciences sociales s’interrogent à leur tour sur le rôle de l’empathie4, les philosophes en proposent des définitions et des articulations5 et la Revue Française de Psychanalyse consacre, en 2004, un numéro monographique à l’empathie en tant que « moyen de connaissance d’autrui au sein duquel l’affect tient une place particulière »6 : une mise au point importante qui retrace l’usage de ce « concept » au sein de la psychanalyse, qui en précise les contours et les précautions d’utilisation, mais qui s’interroge aussi sur les éventuels effets de mode, comme le dit clairement Jacques Angelergues dans sa contribution : « L’empathie surpasserait-elle la simple sympathie, ou bien l’usage croissant de ce vocable n’est-il qu’un effet de la tendance contemporaine à l’inflation verbale ? Si être “avec l’autre” est considéré comme une proposition un peu faible, on envisage peut-être d’être “en” lui… »7. Bref : l’empathie fait son coming out dans les sciences sociales, grâce à la contribution fondamentale de sciences cognitives.

Je n’ai rien contre l’empathie en tant que telle ; mais je trouve qu’elle risque de devenir problématique précisément lorsqu’elle devient une modalité presque hégémonique de connaissance et d’action, car cela n’amène pas uniquement à un partage entre savoirs chauds et savoirs froids – les premiers étant ceux qui comprennent par l’empathie, les autres ceux qui délaissent l’identification et choisissent d’autres moyens d’analyse et de compréhension de la réalité –, mais aussi à une surévaluation des premiers au détriment des seconds.

On voit bien alors comment la question de l’empathie entre de plein pied dans l’éternel débat autour des rapports entre histoire et fiction8, marquant la nette supériorité de la seconde, capable de jouer sur le registre des sentiments, tandis que la tâche de l’histoire serait plutôt celle de proposer un regard plus distant sur le passé. Ce débat intègre désormais une dimension explicite et, me semble-t-il, nouvelle – du moins dans sa formulation– : celle du rôle de l’empathie dans la transmission des savoirs. Cela rejoint pour certains aspects la question de la forme, de la manière dont celle-ci affecte notre compréhension et l’acquisition des savoirs, car à travers la forme passent aussi des contenus (et je parle ici de contenus à la fois factuels et interprétatifs). On peut facilement s’accorder sur le fait qu’il est souvent plus agréable de lire un roman qu’un livre scientifique, et qu’au travers des films nous avons appris beaucoup de choses du passé. Sans incommoder Platon ou Aristote, nous sommes conscients du rôle fondamental des émotions dans la construction des savoirs et de l’impossibilité de séparer de manière radicale la raison des sentiments9. Que la connaissance par l’expérience a une valeur importante et irremplaçable. L’empathie entre alors puissamment en jeu pour départager les formes qui nous permettent de nous identifier avec les autres par un ressenti commun et celles qui ne nous conduisent pas nécessairement à éprouver des sentiments identiques. L’une des questions qui me semble aujourd’hui intéressante à poser est celle de l’exclusivité de ce type de connaissance : l’empathie peut-elle remplacer des formes de connaissance différentes, peut-être plus « froides », mais porteuses d’une grammaire, d’une logique et d’une structure différentes, qui ont recours à d’autres registres que ceux des émotions ? Pour comprendre devons-nous nécessairement souffrir la peine des autres ?

Je suis bien consciente que cette manière de poser ces questions est extrême et sans doute caricaturale. Pourtant, cette tension parcourt de manière souterraine les sciences humaines et sociales et affecte les formes qu’elles se donnent, les tentatives de révision de leurs écritures et des manières de transmettre les connaissances qu’elles produisent afin de toucher un public plus vaste que celui des universitaires. Les rapprochements entre arts et sciences à l’enseigne de l’empathie des uns et la relative froideur des autres, risque aussi de faire oublier qu’il existe bien des tentatives des artistes de traiter l’histoire en produisant des effets de distanciation qui limitent l’identification avec les personnages tout en produisant des connaissances et des savoirs importants.

Je prendrai ici pour exemple deux films d’auteur au sujets historiques – qui traitent l’histoire d’une manière à vrai dire assez libre – pour voir ce qu’ils peuvent dire aux historiens aujourd’hui. Il s’agit de L’Anglaise et le Duc (Rohmer, 2001) et de Marie-Antoinette (Coppola, 2006). Le premier est inspiré des Mémoires de Grace Elliot, jeune noble anglaise, qui traverse la Révolution Française avec un regard critique et effrayé par la violence du peuple. Le second est largement basé sur la biographie de Marie Antoinette écrite en 2001 par Antonia Frazer10. Le caractère (auto)biographique des sources conditionne bien sûr le point de vue, et affecte la manière dont l’histoire est traitée dans les deux films, qui ne se veulent pas des films entièrement et proprement historiques. Je ne suis pas une spécialiste de cinéma, et je m’arrête sur ces films en tant que spectatrice ; mais spectatrice particulière, qui les regarde avec un œil tourné aussi vers la manière de raconter l’histoire, de la signifier, et attentive à ce que des techniques narratives différentes de l’écrit peuvent nous apprendre, aussi bien sur la manière de raconter que sur l’histoire elle-même.

Je m’intéresse à ces questions depuis un moment, notamment par le biais du rapport entre histoire et fiction dans notre présent, et au sujet d’une forme de compétition renouvelée entre les sciences humaines et sociales et les arts – littéraires, cinématographiques, télévisuelles – dans la restitution des sens du passé11. Je parle de compétition car il me semble que c’est la manière dont ce rapport est appréhendé par plusieurs historiens qui ont répondu à une forme de crise de l’histoire par un « retour au récit » imprégné de la subjectivité de l’historien : ainsi d’Ivan Jablonka, qui a sans doute plus que d’autres de sa génération pratiqué et théorisé une sorte de (con)fusion entre histoire et littérature12. Ces approches posent à mon sens quelques problèmes sur lesquels il faudrait réfléchir de manière plus approfondie, imbriquées comme elles le sont dans une transformation dense des formes de transmission de savoir (en particulier à l’université) qui contribue à créer un environnement moins propice que dans le passé récent à une connaissance critique et responsable. Inquiète tout en étant très curieuse de ces transformations, je ne suis pas convaincue que le recours à l’empathie qui, de manière directe ou indirecte, consciente ou inconsciente, accompagne ces tentatives soit sans conséquences. 

Je ne veux nullement nier l’importance, voire le caractère indispensable, d’une approche empathique de la réalité, présente ou passée, ni sous-estimer son rôle dans la compréhension profonde des dynamiques et des configurations historiques. Ce type d’approche a néanmoins des limites, et elle n’est pas toujours nécessairement positive. Surtout, elle peut se révéler nocive si elle est laissée seule, si on lui subordonne de manière systématique les formes et les modalités d’une compréhension critique qui est celle produite par nos disciplines13. Ce risque affleure notamment dans le tournant qui caractérise une partie significative de l’historiographie contemporaine, qui néglige à mon sens un aspect important de la connaissance historique14 : la dimension de connaissance indirecte, construite par l’intermédiaire des traces interprétées au moyen d’une démarche scientifique, jamais sûre, toujours tâtonnante et nécessitant d’un appareil argumentatif adéquat. Dans ce type de production, le rôle de l’enquêteur est fondamental car il est le pivot de l’interprétation, qu’il se doit de poser de manière provisoire quoiqu’argumentée, assortie des preuves permettant aux lecteurs de fixer la confiance non pas sur le prestige/statut de l’historien, mais sur le discours produit par ce dernier. Si elle n’exclut pas la possibilité que son récit engage les émotions des lecteurs, l’histoire n’en fait pas pour autant une priorité et appelle plutôt à une compréhension critique du passé, moins émotionnelle. À perdre cette caractéristique de la contribution que l’histoire offre à la connaissance, nous perdons beaucoup, pour l’histoire et pour le savoir plus général de nos sociétés.

La vérité de l’histoire telle que les historiens peuvent l’atteindre est bien fragile : il faudrait préserver cette fragilité, réussir à la transformer en atout en insistant sur les différences que la connaissance historique présente par rapport à la connaissance littéraire ou fictionnelle, plutôt que l’abandonner comme un non-problème et embrasser des formes de présentation de l’histoire résolument et uniquement narratives.

Le premier film dont je vais m’occuper, est L’Anglaise et le Duc. En 2015, avec ma collègue et amie Charlotte de Castelnau nous avions participé à une journée d’études consacrée à Éric Rohmer, organisée à Caen, et nous avions travaillé sur ce film ensemble. Jugé réactionnaire par la plupart des historiens qui y avaient vu une caricature négative du peuple en révolution plutôt qu’autre chose15, nous avions eu toutefois en 2015 une sensation bien différente : les techniques utilisées par le réalisateur, par exemple l’incrustation des personnages dans des tableaux reconstitués et totalement artificiels de tous les espaces extérieurs, permettent une prise de distance intéressante pour les spectateurs, qui réduit les émotions et l’identification avec les situations et les personnages et établit avec la narration un rapport plus neutre.

La description du film et de l’usage de cette technique proposée par Télérama souligne l’effet de distanciation qu’elle produit :

« Revendiquant l’artifice truqueur propre à toute reconstitution, il fait évoluer les personnages, telles des figurines échappées d’une vieille lanterne magique, face à des toiles peintes représentant des rues ou places précises, connues, de Paris : la rue de Miromesnil, la Concorde, le pont des Arts... Le résultat est à la fois faux et totalement éclairant, lointain et très proche, à l’image de cette séquence où Grace scrute l’actualité de Paris à la longue-vue, de Meudon16. »

À la reconstitution minutieuse et érudite des intérieurs, fait face la fausseté totale des extérieurs, dans lesquels les personnages se baladent à la manière de dessins animés sans aucune prétention de réalisme. Cette technique nous met immédiatement à distance : nous sommes à l’extérieur des images et de l’histoire, nous la regardons de loin, nous entrevoyons un certain nombre de ses éléments, mais l’ensemble demeure entre la réalité et la fiction, entre l’immersion et l’éloignement.

Une scène particulière du film renvoie très clairement à la distance : celle de la mort du roi. Grace et sa servante ne sont pas présentes sur la place de la Révolution. Elles sont sur les hauteurs de Meudon et assistent à l’évènement de loin. De surcroît, le personnage central du récit, Grace, refuse même de regarder, les images lui arrivent à travers la voix de la servante qui les regarde avec une lorgnette – instrument qui a la fonction de rapprocher les images. Grace participe intimement de l’événement ; elle souffre, comme elle le dira dans la scène suivante : « Je ne crois pas qu’il soit possible de ressentir un malheur de famille plus vivement que je ne ressens la mort du roi ». Ces paroles sont dites lorsque les deux femmes ferment la porte qui sépare le monde extérieur – la Révolution, l’Histoire – de la chambre de la dame – l’intimité. Tout le dispositif scénique renvoie le spectateur à sa propre distance vis-à-vis du spectacle, du temps, d’une identification avec tout personnage du film et de l’histoire. On peut penser, comme antithèse complète, au film plus récent Un peuple et son roi (Pierre Schoeller, 2018) dans lequel les spectateurs sont plongés en pleine Révolution, du côté du peuple qui souffre : nous avons besoin de l’un et de l’autre.

Dans le film de Rohmer, que ce soit par la volonté de l’auteur ou par les réactions des spectateurs, on est face à un rapport entre l’art (et l’artiste) et l’histoire à contre-courant par rapport à la production dominante, hollywoodienne, du cinéma actuel, qui vise plutôt à réduire autant que possible la distance entre nous qui regardons et les faits qui se déroulent à l’écran. C’est le cas aussi dans Marie Antoinette, de Sofia Coppola, sorti en 2006. Il n’y a nullement chez la réalisatrice la volonté d’en faire un film historique, mais plutôt une exploration psychologique dans l’intimité d’une femme au passage entre l’enfance et l’âge adulte. Le cadre est forcément historique, en costume, et les personnages, ainsi que les situations, nous renvoient à une période bien réelle et à un contexte connu – en dépit des anachronismes multiples qui ont été dénoncés, outre ceux qui sont recherchés de manière volontaire. Et c’est l’usage de ces éléments ostensiblement anachroniques qui me semble intéressant : comme la « Converse » qui apparaît au milieu des escarpins XVIII^e siècle.

Si, dans l’économie de la fiction, cela peut représenter une manière d’universaliser une histoire particulière – Sofia Coppola semblerait nous dire : « je vous raconte l’histoire d’une adolescente de n’importe quelle période historique » –, nous pouvons aussi voir cette intrusion comme une alerte nous replaçant dans un cadre fictionnel, au cas où on aurait eu la tentation de nous immerger trop dans le film et ses aspects historiques. La musique joue un rôle semblable : la colonne sonore est en effet un mix de musique baroque et de musique contemporaine, totalement décalée par rapport aux images et aux temps auquel elles sont censées renvoyer. De même, la citation célébrissime et apocryphe d’une Marie Antoinette disant au peuple qui réclame du pain : « mangez des brioches » est traitée avec un deuxième degré intéressant, qui propose une présence extérieure au film qui le regarde et nous invite à le regarder de l’extérieur : la Marie Antoinette du film la prononce dans une scène où elle se trouve riante dans une baignoire, mais dans la scène immédiatement suivante, au milieu de ces amies, elle commente cette phrase par un « That’s such nonsense. I would never say that ».

Dans le cas de Rohmer comme dans celui de Coppola, ces stratégies de représentation ont pour effet de nous suspendre de la vraie histoire et de replacer la narration cinématographique à sa juste place : celle d’une fiction libre de toute fidélité historique, qui assume avec responsabilité cette liberté, sans se confondre au récit historique « scientifique ». On fait de la fiction et on le dit, avec clarté. La manipulation des faits, la prise en main de l’histoire vraie pour en faire autre chose – éléments nécessaires et consubstantiels à tout récit fictionnel qui n’a pas tissé un pacte de vérité et de fidélité au vrai avec les lecteurs/spectateurs – sont ici dévoilés, rendus explicites et assumés. Le prix est celui d’une suspension de l’empathie, pour un temps court, mais suffisant à nous remettre dans l’univers de la fiction sans nous faire confondre celui-ci avec la « vraie » histoire.

Dès lors, on ne peut pas traiter ces films comme on traiterait un récit historique, en reprochant les anachronismes ou les erreurs d’interprétation, ou en louant le réalisme de la restitution. Et nous sommes protégés de l’autoritarisme potentiel d’une interprétation – historique, cette fois – d’autant plus sournoise qu’elle est cachée derrière la prétendue fidélité à une histoire factuelle qui se voudrait objective. Ils nous mettent face au pouvoir de la fiction tout en dessinant des frontières étanches avec des récits scientifiques auxquels ils ne se substituent pas. Ils nous permettent, plus que d’autres productions jouant sur l’identification empathique avec les personnages historiques dont elles s’emparent, de pouvoir se rapprocher vis-à-vis des personnages de fictions, en les distinguant de leurs homologues historiques. La Marie Antoinette avec qui nous souffrons, que nous aimons ou détestons, est bien un personnage de fiction, un personnage créé par Sofia Coppola. Les dispositifs mis en place par la réalisatrice nous permettent d’être conscient de l’écart entre l’histoire et la fiction. Et c’est à travers cette distance, cet écart, que nous apprenons des choses concernant aussi l’histoire « vraie ». Le décalage qu’offrent ces deux films vis-à-vis de l’histoire dont ils s’inspirent rendent plus visible, à l’historienne que je suis, le pouvoir particulier de la fiction dans la compréhension de l’histoire.

Quel est ce pouvoir ? De manière générale, on peut dire que la fiction joue un rôle fondamental en pointant tous les aspects que les historiens ne peuvent pas prendre de face. L’introspection d’une dimension plus intime est souvent exclue de l’histoire, car les sources nous manquent pour aborder des sujets relevant de la vie intime ou des pensées des protagonistes de l’histoire. Cette dimension est fondamentale pour « sentir » plus que pour comprendre : l’empathie qui sert de moteur au rapprochement vers le passé peut alors être utile. Le philosophe Gunther Anders, lors de la transmission en Allemagne de la mini-série Holocaust, avait souligné le rôle fondamental de la série qui, grâce à l’identification possible du public avec les personnages fictifs de la série, et l’empathie qui avait pu se créer lorsqu’on a donné à voir l’horreur à une échelle humaine, individuelle, plutôt qu’à une échelle quantitative impensable, a réveillé les consciences allemandes vis-à-vis des persécutions des juifs et engendré une vague d’études scientifiques17. L’empathie est alors un déclencheur important d’attention et de sensibilité, un véhicule de découverte dont on ne doit pas se priver ; sa puissance est reconnue et très exploitée dans toutes les situations où il est pertinent non seulement de connaître, mais aussi de juger.

Des formes de présentation de l’histoire qui ne se veulent nullement fictives l’utilisent aussi. Je pense ici par exemple à la construction, dans la muséographie contemporaine, de dispositifs qui font ressentir la cruauté du passé, mais d’un passé sur lequel un jugement moral lourd se voudrait unanime et consensuel. Le United States Holocaust Memorial Museum de Washington est organisé et présenté en fonction de ce but – de connaissance, mais aussi de jugement – ; de même le plus récent Smithsonian National Museum of African American History & Culture joue sur le double registre de la connaissance historique et de la condamnation morale et politique de l’esclavage et de la « question Noire ». Au musée de l’Holocauste de Washington le billet est constitué d’une sorte de « carte d’identité » d’une victime de la Shoah, invitant le public à lire le parcours historique à travers une forme d’identification avec une victime. Cela est extrêmement efficace, mais on peut se demander si cela ne peut pas aboutir aussi à une forme de confusion entre la fiction et la réalité qui porterait préjudice à la connaissance critique de l’histoire – surtout lorsque cela ne s’accompagne pas nécessairement d’un traitement différent de la connaissance de ce passé.

Ce qui me perturbe n’est pas le recours à l’empathie en tant que tel, ni l’usage de la fiction (ou d’éléments qui s’apparentent plus à l’ordre de la fiction qu’avec celui de la connaissance scientifique) pour appréhender le passé ; c’est plutôt le risque d’une hégémonie de ce type de connaissance au détriment d’une connaissance scientifique dont l’attrait est diminué dans la culture contemporaine. Le processus de compréhension peut bien démarrer avec la fiction mais doit la dépasser et recourir à d’autres stratégies discursives qui intègrent d’une manière explicite aussi l’incertitude de l’interprétation – si l’on pense que la connaissance historique est une interprétation documentée du passé toujours incertaine et nécessitant un montage avisé et honnête des preuves documentaires.

La puissance cognitive de la fiction réside d’autre part dans les solutions rapides et efficaces qu’elle emploie pour saisir des traits de l’histoire autrement difficiles à voir, nous amenant à réfléchir de manière nouvelle et/ou latérale au passé. L’anachronisme, le regard décalé sur la réalité d’où surgit un étonnement ou un contresens, le télescopage entre le passé et le présent (interdits aux historiens par choix et pacte avec leurs lecteurs), sont des biais extraordinaires pour voir différemment le passé et l’interroger selon des lignes inattendues. Pour mieux comprendre, sans doute, afin de mieux expliquer.

C’est sur ce plan que les deux films sur lesquels je me suis arrêtée me semblent le plus efficaces. La manière par exemple dont Sofia Coppola nous donne à voir les pratiques d’étiquette de la cour de France inclut une ironie toute retenue mais bien visible, qui nous permet de percevoir ces pratiques – par la situation et l’explication que le film propose – mais aussi la distance entre le monde qui les a produites et le nôtre, les regardant désormais avec un peu de surprise. La compréhension est efficace et elle nous permet d’ouvrir une réflexion sur ces rituels, leurs significations, tant à l’échelle individuelle que collective.

L’adoption du point de vue interne et totalement exclusif de Marie Antoinette dans le récit offert par Sofia Coppola, un point de vue qui fait abstraction du contexte et d’une polyphonie nécessaire et vitale pour les historiens, mène à la construction d’un film qui se refuse à être historique mais qui, précisément pour cela, peut nous dire quelque chose d’irremplaçable de l’histoire18 et de la façon de la faire. Cette trahison de l’histoire dans le double sens du mot – les faits et la construction de leur récit – est vitale à l’histoire elle-même et aux historiens, car elle permet de mesurer la distance, de laisser des espaces blancs, de ne pas (se) confondre avec l’opération historique et historiographique tout en suggérant des possibles et tout en étant ce qu’elle doit être : une fiction qui se joue de l’histoire et non pas des spectateurs, sans tromper sur la marchandise, sans l’habiller d’une forme de restitution « vraie » du passé qui occulterait son caractère fictionnel. Nous n’apprenons pas l’histoire au travers de la fiction : nous pouvons en revanche tirer une connaissance différente19 et autrement utile des artistes qui se mesurent avec l’histoire dans un rapport d’honnête infidélité.