L’éducation scolaire au Japon relève d’une pédagogie généralement qualifiée de « confucéenne », en référence à Confucius, le célèbre philosophe chinois pour qui chacun devait tendre vers le statut d’« Homme de bien » (君子 : junzi en chinois, kunshi en japonais)1. Les vertus politiques et morales confucéennes caractérisant cet Homme de bien réunissent, pour les résumer en quelques mots-clés : la bienveillance (仁 : rèn en chinois, jin en japonais), la droiture, la bienséance rituelle (ou étiquette), la connaissance et l’intégrité. Dans le Japon contemporain, bien qu’il ne faille pas occulter des changements sociétaux importants notamment depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, ce sont ces mêmes aptitudes qui sont mises en avant dans la présentation des valeurs défendues par les écoles2. Cette éducation porte d’abord sur les compétences nécessaires au vivre-ensemble et sur l’accumulation de connaissances3. Le bien-vivre ensemble est éprouvé par les enfants dans les interactions quotidiennes, travaux par groupes, activités collaboratives et résolutions de conflits, mais est également traité de façon intellectuelle par des cours de morale (dōtoku 道徳). Ces vertus et ces valeurs, inculquées dès le plus jeune âge, imprègnent l’ensemble de la société japonaise. Elles se manifestent au quotidien notamment par un fort degré de cérémonial et de nombreuses règles sociales implicites. Toutefois, la focalisation sur l’apprentissage par cœur et sur la compétitivité a eu pour conséquence – au Japon comme dans d’autres systèmes éducatifs au demeurant – de négliger les affects, d’une part, et la prise en compte des ressentis du corps en tant qu’instruments de savoir, d’autre part.

Partant de ce constat, des approches éducatives « alternatives » proposent de remettre le corps et les émotions au cœur des apprentissages, considérant comme compétence fondamentale la capacité à réguler ses émotions, à se connaître intérieurement… Parmi les initiatives qui coexistent à travers le monde, figure le programme Social, Educational and Ethical (SEE) Learning, fondé par l’université d’Emory (Center for Contemplative Science and Compassion-Based Ethics, Géorgie, États-Unis) en 20195. Ce programme éducatif s’inscrit dans le champ plus vaste des contemplative studies, domaine académique multidisciplinaire développé par plusieurs institutions, principalement aux États-Unis. Ces études visent à la recherche sur et à l’expérimentation (en première comme en troisième personne) des états de conscience « contemplatifs ». Autrement dit, elles prônent l’alliance des sciences expérimentales et des pratiques contemplatives comme outils d’investigation scientifique6.

Le programme éducatif SEE Learning s’étend désormais à plus de 170 pays, formant un véritable réseau qui comprend une branche japonaise, avec un site dédié créé en 20227. Parmi les acteurs de l’implantation du réseau dans l’archipel figure Naomi8, une anthropologue japonaise, spécialiste d’éducation multiculturelle et de méditation de pleine conscience. Bien que le SEE Learning soit présenté sur le site central comme un programme d’éducation alternative pour les 3-19 ans, c’est dans le cadre universitaire qu’il a été d’abord mis en place au Japon, notamment grâce à Naomi qui a organisé, dès 2017, des ateliers pour ses étudiants. Elle a également créé un site internet, appelé Contemplative Learning Network, pour rendre compte de ses activités. Ce site a été fermé depuis car il faisait double emploi avec celui, plus officiel, de SEE Learning Japan.

Des ateliers (workshops) nommés « mime méditatif9 », auxquels j’ai participé entre 2019 et 2021, constituent l’une des initiatives mises en œuvre par Naomi pour une éducation « contemplative ». Destinés à un public d’étudiants et d’adultes, ils ont pour particularité d’être coorganisés avec deux autres professionnels : une psychologue et un comédien. Si la dimension éducative constitue le point de départ de leur démarche, Naomi et ses collaborateurs insistent également sur la dimension « transformative » de l’expérience pour les participants. Aussi cette initiative s’inscrit-elle à la fois dans le cadre des activités du SEE Learning du point de vue de Naomi, mais également en dehors, notamment du point de vue du comédien pour qui ces ateliers consistent avant tout en une performance collective10. Les activités proposées promettent de développer des capacités telles que la régulation des émotions, la bienveillance ou la compassion :

« Notre approche de l’apprentissage et de la recherche vise à intégrer le corps, l’esprit et l’âme. Alors que l’éducation moderne a eu tendance à se concentrer sur l’acquisition de faits et de connaissances provenant de “l’extérieur” pour ensuite les analyser, l’apprentissage contemplatif met l’accent sur l’observation et l’écoute de ce qui se trouve déjà “en nous”. Cela commence par une attention portée aux sens, au domaine non-linguistique et non-conceptuel. [...]

L’apprentissage contemplatif implique de cultiver la prise de conscience et l’attention afin de mieux réguler nos émotions. Il implique également de cultiver la compassion ainsi qu'une conscience des systèmes dans lesquels nous sommes intégrés en tant qu'êtres interdépendants. Il s’agit de s’ouvrir à l’inconnu pour avoir le courage de nous laisser aller, de façon ludique et créative, dans le chaos et l’incertitude de notre époque11. »

Je propose d’interroger les caractéristiques de ces ateliers. En quoi sont-ils « transformatifs » pour les participants ? En quoi offrent-ils une autre conception de l’apprentissage, fondé sur l’expérience vécue plutôt que sur l’acquisition de savoirs formalisés ? En quoi peuvent-ils servir d’outil d’analyse des rapports japonais à la transmission et à la construction des savoirs ? Quels sont les effets du dispositif mis en place sur la connexion à son corps, à ses émotions et à ceux des autres ?

J’émets l’hypothèse que le mime méditatif, au-delà de son ambition « pédagogique » affichée, réalise autre chose : il a une portée qui peut certes être qualifiée d’« éducative » au sens où il y a bien une démarche de transmission et d’apprentissage, mais sa mise en œuvre relève davantage de pratiques rituelles. Le rituel est ici entendu au sens large, tel que défini par l’anthropologue Michael Houseman, par contraste avec les interactions ordinaires ou avec le spectacle, c’est-à-dire comme un mode de participation à des activités12. Je démontrerai que le mime méditatif consiste en un rituel de type « centré sur l’acteur » selon sa classification13. Les modalités de ce rituel permettent de fournir aux participants des expériences inédites qui pourront leur servir de référence pour évoluer dans leur vie et/ou surmonter les obstacles du quotidien14. En ce sens, la participation au mime méditatif devrait effectivement être « transformative » comme l’affirment les organisateurs. Cette hypothèse – le fait de postuler que ce qui se passe dans ces ateliers n’est pas tant de l’ordre de l’éducation « ordinaire » que du rituel – repose en partie sur le fait que le mime méditatif s’adresse à un public qui n’est pas directement celui initialement ciblé par le programme d’éducation alternative auquel il se rattache, mais à des étudiants et adultes.

Le dispositif du mime méditatif s’organise en trois temps. Je les décrirai d’abord dans la chronologie, afin de montrer comment chaque type d’activité construit une progression de soi vers les autres au cours de laquelle l’intensité émotionnelle va en s’amplifiant. Puis, j’analyserai le processus rituel à l’œuvre et proposerai, pour finir, une interprétation du mime méditatif en tant qu’expérience transformative. Je montrerai que la forme rituelle permet de joindre en une séquence unitaire des expériences qui sortent du quotidien avec des valeurs sociales axiomatiques et, en cela, participe activement à leur efficacité.

« Mime méditatif » constitue le terme englobant qui donne une unité à ces ateliers constitués d’une diversité d’exercices ayant en commun 1) d’être fondés sur l’expression corporelle et 2) d’être contemplatifs, c’est-à-dire qu’ils reposent sur une attention silencieuse mais profonde à un objet particulier (soi-même, son corps, ses pensées, son environnement…). Il s’inspire de pratiques éclectiques telles que la méditation de pleine conscience (mindfulness), la thérapie bouddhique japonaise naikan, les danses rituelles shintō, le théâtre contemporain et la thérapie par l’art (les deux derniers, occidentaux). Chaque partie constituante du mime méditatif est proposée et prise en charge par l’un des trois organisateurs, il y a donc trois (grandes) parties, trois temps comme signalés plus haut.

Déjà mentionnée, Naomi, anthropologue japonaise de 37 ans au moment où je l’ai rencontrée en 2019, est l’instigatrice de ces ateliers. Elle a effectué une partie de ses études en Angleterre et aux États-Unis, où elle s’est également formée à la méditation de pleine conscience. Elle s’est particulièrement intéressée à l’introduction des pratiques fondées sur la pleine conscience (mindfulness-based practices) dans l’éducation. Dans le mime méditatif, elle prend en charge les activités de pleine conscience, que je désigne comme le premier temps.

Mieko, docteure en psychologie, s’est spécialisée dans l’étude d’une forme d’introspection bouddhique japonaise nommée naikan (内観, littéralement « regarder à l’intérieur »). Elle enseignait dans la même université que Naomi, mais était déjà à la retraite lorsque cette dernière lui a proposé de faire une intervention auprès de ses étudiants. De là est partie leur collaboration et, au sein du mime méditatif, Mieko propose des activités (le deuxième temps) qui s’articulent autour de deux éléments : l’introspection naikan et la réalisation de créations à base de collages (korājyu コラージュ, terme directement emprunté au français). Mieko se dit très enthousiaste pour accompagner Naomi et Takashi dans leurs projets car ils lui ouvrent de nouvelles perspectives. Elle déclare : « Bien que j’aie l’âge d’être leur grand-mère, je trouve que notre trio fonctionne bien jusqu’à présent, même si je crains de ne pas toujours être suffisamment en forme physiquement pour suivre et m’investir autant qu’ils le font… Quoi qu’il en soit, c’est un plaisir de travailler avec eux et cela m’a permis de découvrir un monde nouveau et inconnu15».

Takashi, comédien et artiste intéressé par la thérapie par l’art, les a rejointes pour mettre en place des exercices somatiques (le troisième temps) qu’il appelle « théâtre corporel » (bodishiatā ボディシアター, body theatre). Takashi a un an de plus que Naomi. Ce n’est pas à proprement parler un artiste célèbre au Japon, mais il a tout de même un certain nombre de fans, grâce à sa carrière musicale et cinématographique. Il est pleinement conscient de son charisme et, de ce fait, reste vigilant dans ses interactions, surtout avec les participantes. Il a tendance à se mettre à distance dans les moments de pause et dès que les activités sont terminées, tout en se montrant toujours souriant et sympathique.

Les trois coorganisateurs ont en commun d’avoir été formés à l’étranger, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, mais Naomi déclare avoir choisi ses partenaires parce qu’ils apportaient des éléments de culture japonaise : Mieko avec la thérapie naikan et Takashi incorporant dans ses performances artistiques un symbolisme issu des rites shintō, notamment des danses kagura de sa région natale16. Cela est aussi un élément mis en avant sur le site internet déjà cité :

« En tant que réseau international implanté principalement au Japon, nous cherchons à créer des espaces d’apprentissage contemplatif inspirés des cultures, des spiritualités et des philosophies japonaises.

L’un de nos principaux projets consiste à adapter et à (ré)intégrer l’apprentissage social, émotionnel et éthique [SEE Learning] dans la société et le système éducatif japonais17. »

Cette volonté de donner un ancrage culturel à la pédagogie contemplative concorde avec le point de vue développé par l’anthropologue Thomas J. Csordas, selon lequel la façon dont nous prêtons attention à notre corps est déterminée culturellement : « Ce que je veux dire, c’est que les manières dont nous portons attention à notre corps et dont nous interagissons avec lui, voire la possibilité même d’y prêter attention, ne sont ni arbitraires ni déterminées biologiquement, mais relèvent d’une construction culturelle18. »

Le déroulement des ateliers de mime méditatif n’est pas toujours exactement le même. Ils ont une durée d’une après-midi à une journée, plus rarement de deux jours. L’organisation des activités les unes par rapport aux autres est le plus souvent la suivante : d’abord pleine conscience, puis introspection et collage, enfin expression corporelle. Cette organisation n’est pas due au hasard mais reflète une double structure : la première consiste en un déroulement linéaire et progressif, allant de soi vers les autres. La seconde peut être caractérisée de structure « en sandwich » car une partie plus directement japonaise (l’introspection) est encadrée par deux parties plus ouvertement d’inspiration occidentale (mindfulness et body theatre). En effet, bien que souvent revendiquée comme issue du bouddhisme dans les contributions anglophones et francophones, la méditation mindfulness est clairement perçue comme occidentale (ou occidentalisée) du point de vue japonais, ce que reflète son écriture en alphabet katakana, réservé à la transcription de termes importés19.

Ces ateliers sont payants, sauf pour les étudiants quand le mime méditatif est organisé sur leur campus. Le prix a varié d’une fois sur l’autre, dépendant en grande partie de la nécessité ou non de louer un lieu d’accueil et de la durée de l’atelier. De façon générale, le prix a oscillé entre l’équivalent de 50 et de 300 euros. Il est arrivé que les participants soient invités à donner un montant de leur choix.

En somme, tout en s’inspirant des valeurs du programme états-unien SEE Learning – prise de conscience (awareness), compassion, engagement20 –, le mime méditatif se donne à voir comme un ensemble d’activités hybrides, se réclamant d’influences occidentales et japonaises, et s’inscrivant dans le champ du développement personnel. Voyons maintenant quel est le public de ces ateliers et quelles sont ses attentes.

Le public des ateliers pour adultes est majoritairement féminin (deux hommes pour huit femmes lors de celui d’août 2019) et a entre dix-huit et plus de quatre-vingts ans. En revanche, dans les ateliers à destination des étudiants, la participation est davantage paritaire, et le panel de nationalités et de cultures représentées plus vaste.

Je prendrai comme référence la première journée d’un atelier organisé dans la ville de Karuizawa durant le week-end du 10-11 août 2019. Cet événement était intitulé « Retraite de pleine conscience au cœur de l’été pour revenir au corps, à l’esprit et au moment présent ~ mime méditatif : introspection, collage, travail théâtral » (Karada, kokoro, imani kaeru manatsu no maindofurunesu ritorīto. [Meditative Mime]: naikan, korājyu, shiatā wākuからだ・こころ・いまに帰る真夏のマインドフルネス・リトリート〜[Meditative Mime]: 内観・コラージュ・シアターワーク〜) ». Il convient de remarquer que le terme « mime méditatif » est le seul écrit en alphabet latin. La langue japonaise incorpore de nombreux mots des langues étrangères et dispose pour cela, comme signalé plus haut, d’un alphabet syllabaire spécifique (utilisé ici pour transcrire mindfulness ou collage). Le fait de lui avoir préféré l’alphabet latin (romaji ロマ字) atteste du choix de le mettre en avant et d’en souligner le caractère occidental.

Cette retraite était présentée comme une expérience hors du commun, destinée à permettre à chacun de progresser vers l’expression de soi dans une atmosphère douce et bienveillante :

« Dans la vie moderne, c’est souvent l’esprit qui contrôle le cœur et le corps, mais l’interaction entre ces trois éléments n’est pas toujours fluide, et ils ne communiquent pas toujours entre eux. […] Loin de ce quotidien, nous allons ici, à travers divers exercices, détendre notre corps et notre esprit, et tendre l’oreille vers cette petite voix que nous n’avions pas entendue. Avec aisance ou timidité, nous nous exprimerons tels que nous sommes, en suivant cette voix et en laissant libre cours à nos sentiments21. »

La motivation et les attentes des participants sont variées, comme en témoignent les récits ci-dessous22.

Ces extraits de carnet de terrain illustrent combien la participation à cet atelier s’inscrit dans le quotidien des personnes concernées tout en représentant pour elles un événement d’exception, porteur d’une possible ouverture sur autre chose. Leurs attentes sont diverses, mais d’après Mieko, la psychologue, beaucoup viennent « pour y voir un peu plus clair, [ils sont] à la recherche d’une sorte de vision ou d’une voie à suivre pour leur avenir, de quelque chose qui les encourage à poursuivre leur quête personnelle23 ». Qu’est-ce qui, dans le mime méditatif, leur permet d’entrevoir des pistes possibles ? Comment ces ateliers se déroulent-ils ?

La journée commence par l’accueil des participants. Assis en cercle, ceux-ci écoutent Naomi prononcer des mots de bienvenue et donner les grandes lignes du déroulement de la journée. Elle se présente comme « facilitatrice », de même que ses deux partenaires Mieko et Takashi, mettant d’emblée en avant leur rôle de médiateurs. Les facilitateurs sont là en instigateurs d’une activité davantage qu’en organisateurs, qui seraient contraints d’en rester, partiellement au moins, extérieurs. Naomi parle d’une voix douce, ses gestes sont mesurés, elle semble toujours très calme. Elle se présente rarement comme anthropologue ; en tout cas, elle n’insiste pas sur ce point. Elle se positionne uniquement dans le rôle que le contexte détermine.

À la suite de l’introduction de Naomi, chacun se présente à son tour, après son voisin le plus proche dans le cercle. Ces présentations individuelles sont brèves, chacun indique son nom, éventuellement d’où il/elle est venu(e) et pourquoi il/elle a souhaité participer à cet atelier. Comme il est apparu dans les récits de terrain ci-dessus, les participants connaissent généralement au moins l’un des facilitateurs, l’information relative à ces ateliers circulant principalement par voie de bouche-à-oreille. Ils précisent donc rapidement comment ils/elles ont connu telle personne ou ont été informé(e)s de la tenue de l’événement. Pour ma part, je me présente notamment comme anthropologue, collègue universitaire de Naomi, et française.

Après ce tour de parole, Naomi fournit quelques explications sur la pleine conscience. Elle la décrit comme un état d’attention aiguë à soi-même et à l’environnement en reprenant les principes de Jon Kabat-Zinn, le fondateur du protocole de gestion du stress fondé sur la méditation mindfulness (MBSR)24. Puis elle propose une première activité qui consiste à déguster un petit fruit – ici, myrtille fraîche ou raisin sec – « en pleine conscience ». Toujours assis en cercle, nous – les participants – faisons circuler un plateau contenant ces fruits et chacun en choisit un. Les instructions sont de « prêter attention à chaque sensation ressentie au cours de la dégustation ». Avant de commencer l’exercice, Naomi nous enjoint d’observer d’abord le fruit, sa forme, sa couleur, son odeur, la sensation qu’il procure dans la main, puis dans la bouche, sa texture, sa chaleur/fraîcheur, sa saveur, pour finalement le mastiquer lentement et en portant attention à tout ce que nous pouvons ressentir. L’anthropologue Sara Le Menestrel, qui mène des recherches sur la méditation de pleine conscience en France et aux États-Unis, signale que ce type d’exercice est très courant dans les activités fondées sur la mindfulness. Il est souvent désigné comme « exercice du raisin », d’après le fruit généralement proposé25.

Ensuite, chacun déroule son tapis de yoga ou sa couverture et s’y allonge. Naomi propose alors un exercice appelé le « scan corporel » (bodisukyan ボディスキャン, de l’anglais body scan) : par sa voix, elle guide notre attention au ressenti d’abord de nos orteils, puis de la plante de nos pieds, de nos talons contre le sol, de nos chevilles, de nos mollets et ainsi de suite, en remontant jusqu’à la tête. Chaque partie du corps est nommée, du bas vers le haut, comme la barre lumineuse d’un scanner qui parcourrait lentement une feuille. Arrivée au sommet du crâne, Naomi nous fait prendre conscience de l’espace qui nous entoure : de nos voisins allongés de part et d’autre, de la pièce dans son ensemble, puis de l’environnement extérieur. Elle marque un temps de silence dont je peine à mesurer la longueur. Dans l’état de conscience dans lequel je me trouve, le temps semble à la fois long et court. J’en perds la notion. Finalement, Naomi reprend la parole pour ramener notre attention à notre corps allongé, nous faire « revenir dans notre corps ». Chacun émerge à son rythme, puis se rassied en tailleur ou en seiza (正座, c’est-à-dire sur ses mollets, « à la japonaise »). Quand chacun semble prêt, Naomi propose un tour de parole pour faire part de nos impressions. Comme c’est habituellement le cas dans les prises de parole semi-publiques de ce genre, les impressions ne sont ni commentées ni questionnées. Chacun dit ce qu’il/elle souhaite, le plus souvent comment il/elle s’est senti(e) pendant l’exercice, puis la parole passe à la personne suivante.

Ce premier temps se présente donc comme un moment de recueillement, chacun tourné vers ses sensations corporelles. Il favorise le calme intérieur et la concentration. C’est aussi une manière de se couper du dehors, après les aléas du trajet et l’agitation intérieure générée en anticipation de l’atelier. S’il fallait le modéliser visuellement, il conviendrait de se représenter ce temps comme un entonnoir pointe en bas ou la partie supérieure d’un sablier.

Après une pause déjeuner libre durant laquelle certains se regroupent pour faire connaissance, tandis que d’autres préfèrent s’isoler, le groupe se reforme à l’heure convenue autour de Mieko, la seconde facilitatrice, qui commence par une brève présentation de la thérapie naikan. Elle explique qu’il s’agit d’une forme de psychothérapie japonaise, qui s’effectue dans un temple bouddhique et qui s’étend en principe sur six ou sept jours26. Celui ou celle qui s’engage dans cette démarche introspective y consacre ses journées et ses nuits, presque sans se nourrir ni dormir. Un moine l’accompagne en lui proposant trois axes de réflexion, initialement appliqués à la personne qui a pris soin de lui ou d’elle durant sa petite enfance, puis étendus à d’autres proches. Je prendrai ici pour exemple la mère, qui est souvent la première personne retenue. Les points à méditer sont les suivants :

• ce que vous avez reçu de votre mère (shite itadaita koto して頂いた事)
• ce que vous avez fait pour elle en retour (okaeshi shita koto お返しした事)
• les ennuis que vous lui avez causés (go meiwaku wo shita koto ご迷惑をした事)

Dans la procédure classique, le moine ayant formulé ces points assigne une durée à la personne pour se plonger dans ses souvenirs, puis la laisse à sa méditation. Mieko précise qu’il s’agit de se rappeler de faits concrets, de faire revenir des souvenirs précis, des sensations, non pas d’analyser. Dans le cadre du mime méditatif, Mieko propose une micro-version de cette introspection : les participants disposent pour s’y consacrer d’une heure et demie (quarante-cinq minutes lors d’ateliers plus courts). Les questions restent les mêmes, mais chacun choisit une seule personne comme sujet de la relation. Après la méditation de pleine conscience, le naikan se donne à voir comme une pratique typiquement japonaise, avec une approche de la psychologie assez éloignée de la vision occidentale.

La facilitatrice présente également l’activité de collage, qui va suivre l’introspection, avant même que celle-ci ne commence. Des feutres, des paires de ciseaux, de la colle ainsi que des feuilles de couleurs et des images de toutes sortes, regroupées par thème (animaux, paysages, nature, design, mode, personnes, etc.) sont mis à disposition pour que chacun réalise un collage. Chaque participant est encouragé à exprimer librement sa créativité. Selon les ateliers, la consigne peut être simplement de créer à sa guise ou d’exprimer ce que l’on ressent à l’issue du temps d’introspection. De nouveau, les activités d’introspection et de collage sont individuelles, silencieuses, intimes. Certains vont s’isoler dans le jardin, dans un recoin, d’autres se mettent en position de méditation (assis ou allongés), d’autres encore déambulent calmement.

À titre personnel, je n’étais pas très à l’aise avec l’expérience du naikan, je craignais de ne pas avoir de matière à laquelle penser durant une heure et demie, sans compter qu’évoquer le souvenir de ma mère disparue était source de tristesse. Alors que je m’en ouvrais a posteriori à une autre participante, elle m’a confié qu’elle avait, au contraire, beaucoup apprécié : « Ça m’a permis de prendre un moment pour penser à ma mère, pour la regarder vraiment, ce que je ne fais jamais. » Elle semblait heureuse d’avoir pu disposer d’un espace et d’un temps pour donner à sa mère cette attention, comme un cadeau offert à toutes les deux. Ceci illustre à quel point non seulement les attentes varient selon les participants, mais les « résultats » ou les « effets » des exercices diffèrent aussi d’une personne à l’autre.

Une fois écoulé le temps du naikan, les participants sont invités à se diriger vers l’activité de collage, toujours dans le silence et dans une dynamique individuelle. À la fin de cet exercice, chacun vient déposer son collage sur une table ou au centre de la pièce, un dispositif qui n’est pas sans évoquer la forme d’un autel. Chacun peut librement regarder les créations achevées, bavarder individuellement avec ceux qui ont terminé, mais ni discussion collective ni partage d’impression ne sont organisés. Dans ce contexte, un mode d’expression autre que la parole est privilégié pour sortir du temps d’introspection, potentiellement le plus intime de tout l’atelier. Le temps de collage se substitue ainsi au cercle de parole, offrant une modalité alternative de mise en forme et de partage de l’expérience vécue.

Après un premier temps élaboré selon la méthode « classique » de la mindfulness, ce deuxième temps conduit au cœur d’une approche culturellement distincte tout en renforçant l’introspection, en plongeant encore davantage à l’intérieur de soi, puis en préparant la sortie de cet état grâce à l’expression artistique. En termes de modélisation, cette partie d’hyper intensification de l’introspection constituerait la partie la plus resserrée du sablier.

Dès le collage achevé, vers le milieu d’après-midi, Takashi prend la main et introduit sa partie en annonçant clairement un changement d’orientation dans les activités. Il déclare : « Depuis ce matin, vous étiez seuls, vous êtes rentrés en vous-mêmes, maintenant nous allons passer à la pratique corporelle et nous tourner les uns vers les autres. » Il précise d’emblée qu’il ne s’agit ni de « jouer » ni de « faire beau », mais d’être soi. Les participants sont encouragés à laisser s’exprimer leur vulnérabilité et leurs émotions. L’établissement d’un espace où chacun est en sécurité constitue la première condition nécessaire à la réalisation des exercices, que ce soit en termes de sécurité physique ou émotionnelle.

En tant que comédien, le facilitateur dispose d’une panoplie d’exercices habituellement pratiqués par les acteurs de théâtre visant à stimuler les réflexes, à créer une synergie et une bonne coordination entre eux. Il s’inspire aussi de la thérapie par l’art et l’expression corporelle, notamment mise en œuvre par Kelly Hunter en Angleterre27. Le premier exercice est simplement celui de l’appréhension de l’environnement immédiat. Il exhorte les participants à se déplacer à leur guise dans la pièce, chacun à son rythme, afin de se familiariser avec l’espace. Il s’agit de ressentir la pièce, ses dimensions, son volume (chacun est libre de la parcourir en tous sens, de lever les bras, tournoyer sur soi-même, marcher, courir…), mais aussi d’évoluer parmi les autres. Pas question d’entrer en collision avec qui que ce soit dans cette exploration libre. Comme l’a montré le sociologue Erving Goffman, ces ajustements les uns par rapport aux autres s’effectuent de façon automatique, à peine consciente, encore moins verbalisée, mais tout déplacement en présence d’autres personnes implique nécessairement d’adapter sa trajectoire et donc de tenir compte des autres28.

Après plusieurs minutes d’exploration spatiale, les participants sont invités à former un cercle, le plus grand possible. Takashi demande aux uns et aux autres s’ils sont bien placés, s’ils ressentent tout le monde autour. Certains suggèrent à Untel d’avancer ou de reculer d’un pas, de se rapprocher de l’un ou de l’autre. Le facilitateur prend le temps d’observer la place de chacun, donnant l’impression qu’il attache beaucoup d’importance à la réalisation d’un cercle parfait. Son insistance suscite des réactions individuelles : nous vérifions plusieurs fois que nous « ressentons » bien nos voisins, que nous sommes bien à la même distance de chacun d’eux, etc. Puis, quand on a l’impression que ça y est, que le cercle est bien délimité, Takashi donne tout à coup une nouvelle instruction : « Changez de place ! Mettez-vous ailleurs dans le cercle et trouvez là où vous vous sentez le mieux. » Et chacun s’exécute, de sorte que l’ajustement et la formation du cercle, qui va délimiter la scène sur laquelle les exercices d’expression corporelle vont avoir lieu, constitue une partie de l’atelier à part entière. Cette étape est clairement à rapprocher de la création d’une aire rituelle. En outre, toutes ces explorations, ces recommencements contribuent à créer une sorte de tension dramatique, donnant l’impression qu’il se joue là quelque chose d’important. Il est bien entendu que la notion de « cercle parfait » n’a rien à voir avec sa forme, mais qu’il s’agit plutôt de créer un espace où les participants se sentent à une place qui convient à chacun, dans une forme d’harmonie parmi les autres. Une fois le cercle constitué et la scène délimitée, les participants sont amenés à agir sur cette scène, parfois individuellement (chacun à son tour), souvent avec un ou plusieurs partenaires.

Parmi les exercices de coordination et d’ajustements que Takashi met en place, il fait faire également des exercices de balle : les participants debout en cercle se lancent une balle, réelle ou imaginaire, sans dire à l’avance qui en sera le destinataire. Cet exercice oblige donc à se tenir prêt à recevoir la balle à tout instant et entraîne chacun à déceler tout indice qui permettrait d’anticiper la trajectoire. Ce type d’exercice peut se faire également par la parole, un claquement de mains ou encore une suite de chiffres. Ces exercices, qui sont très vite ressentis comme un jeu, mettant chacun dans un état d’attente et d’attention accrue, procurent des émotions d’enthousiasme, de joie, presque d’émerveillement. Lorsqu’ils se poursuivent un certain temps sans accroc, ils laissent avec la satisfaction d’avoir réalisé une belle performance collective.

Une partie des activités s’organise soit en supprimant un des sens, le plus souvent la vue, soit autour d’un seul mouvement à partir duquel le facilitateur propose différentes variations. Ainsi, durant la première journée de l’atelier de Karuizawa, nous nous sommes livrés longuement à un exercice en binôme, puis en trinôme, puis tous ensemble : une personne guidait l’autre de sa main, en la plaçant au niveau du front du/de la partenaire, mais sans le/la toucher. La conduite devait passer uniquement par la main, on ne devait ni parler ni échanger de regard. L’instruction générale était simplement de « lui faire vivre une expérience ».

Comme chacun est libre de s’exprimer à sa façon, de trouver la place qui lui convient, il est impossible d’anticiper, de savoir ce qu’il va résulter d’un exercice. La plupart des activités se caractérisent ainsi par une grande incertitude quant à ce qui va s’y passer. Nous ne pouvons jamais vraiment savoir quand la balle va arriver dans notre direction, qui va venir nous chercher dans le cercle pour entamer un exercice à deux, ou quand va venir notre tour d’improviser sur scène.

L’organisation des ateliers suit donc une progression qui va de l’individu à la constitution d’un collectif. En effet, dans les activités de pleine conscience de la première partie, il s’agit de soi avec soi. Chaque participant est tourné vers lui-même, au sein d’un groupe ou plutôt d’un ensemble d’individus, et il est même possible d’en perdre temporairement la notion, notamment lors de l’exercice de ressenti corporel en pleine conscience (body scan). Ensuite, les questions posées dans l’introspection naikan, bien qu’éminemment relationnelles, ne portent pas sur quelqu’un du groupe présent, mais sur un membre de sa propre famille, absent de l’atelier. C’est en quelque sorte une relation fictive au moment où elle est observée, mais elle marque toutefois un début d’ouverture vers autrui. Jusqu’à ce moment du déroulement des activités, chacun s’est progressivement construit une sorte de bulle personnelle au milieu des autres. Enfin, dans la partie d’expression corporelle (body theatre) les participants passent à des activités tournées vers les autres.

À un autre niveau de lecture, les activités proposées donnent l’impression d’une configuration en sablier, faisant passer les participants à travers différents filtres, chaque filtre étant plus ou moins pertinent selon les personnes, mais il y en a toujours au moins un qui touche davantage, favorisant ainsi une transformation. Une telle configuration s’avère similaire à un modèle appelé « Espace de respiration en trois étapes » (Three-Steps Breathing Space, 3SBS) issu de la thérapie cognitive fondée sur la pleine-conscience (acronyme anglais, MBCT) destiné à modifier les états intérieurs (vers le calme, la conscientisation, la concentration…) des pratiquants en quelques minutes grâce à des exercices respiratoires. Ce modèle est présenté en forme de sablier ou de 829. Dans le cas du mime méditatif, comment la transformation est-elle rendue possible ? Je propose quelques pistes d’analyse pour comprendre les modalités de ritualisation mises en place et ce à quoi elles conduisent.

Malgré la progression de soi vers les autres décelée dans le déroulement des exercices, on ne peut pas véritablement parler d’établir une relation avec les autres, mais plutôt de faire preuve de sa capacité à s’ajuster aux autres. Les interactions qui ont lieu obligent à trouver des modalités de construction distinctes des interactions ordinaires car la parole et parfois le contact visuel aussi sont exclus. Pendant les activités, chaque participant est principalement silencieux et surtout, ne communique presque pas avec les autres30. Même lors des moments de transmission (cercle de parole), chacun s’exprime à son tour sans qu’une communication ne se mette en place : il n’y a pas d’échange. Bien entendu, cela ne signifie pas, d’une part, que les interventions ne s’influencent pas mutuellement et, d’autre part, qu’il ne se passe rien pour chacun. Au contraire, le vécu intérieur est riche de sensations corporelles, de pensées, d’émotions dont seule une fraction est verbalisée lors des « partages » d’expérience. Les activités de pleine conscience et de naikan conduisent les participants à être attentifs à ce vécu intérieur. Non seulement ils doivent y être attentifs, mais ils doivent, de surcroît, être attentifs au fait d’y être attentifs. À la suite de Michael Houseman, je nomme cet état d’attention actif « réflexivité consciente » (mindful reflexivity) ou « réflexivité augmentée » (enhanced reflexivity)31. Ce qui compte dans ce cas, davantage que les « actions » effectuées, qui restent libres, limitées et simples – porter un fruit à sa bouche, rester allongé sur un tapis, suivre le mouvement de la main d’un(e) partenaire…–, ce sont les « dispositions » (émotions et intentions) des participants, guidées par des injonctions cognitivement complexes, de type : « Ouvrez-vous à la pleine conscience », « Interrogez-vous sur votre relation avec telle personne », « Faites vivre une expérience à votre binôme. » Les participants sont ainsi amenés à se tourner vers leur état intérieur – ce qu’exprime littéralement le terme naikan (nai : l’intérieur – kan : regarder). Durant les exercices, ils doivent donc à la fois laisser s’exprimer leurs ressentis spontanés (intérieurement ou au moins silencieusement) tout en observant et en mémorisant ces expressions. Cela peut paraître, de prime abord, paradoxal. Ce positionnement, simultanément dans et hors de l’action, qui génère cette réflexivité augmentée, constitue une caractéristique des rituels « centrés sur l’acteur32 ».

Les émotions des participants sont parfois palpables. Il arrive que certains versent des larmes, mais ils s’appliquent dans ce cas à le faire le plus discrètement possible. Cela témoigne d’une marque d’égards pour les autres participants car la manifestation publique des émotions est généralement perçue comme déplacée, voire impudique. Le fait de contenir ses émotions souligne donc surtout que la présence des autres est particulièrement saillante pour la personne concernée. En effet, ces ateliers sont collectifs, autrement dit « semi-publics » dans les termes de Michael Houseman. Les activités proposées encouragent à l’acceptation de sa vulnérabilité, à l’expression de sa créativité et de sa spontanéité (la plupart du temps, les participants ne préparent pas les activités, ils les vivent directement), tout en s’exposant à la vue d’inconnus ou, à l’inverse, de connaissances ou d’amis, ce qui peut s’avérer encore plus inconfortable. L’incidence de la dimension semi-publique, constitutive de ce type d’ateliers, est donc cruciale pour le dispositif d’ensemble. Même en étant tournés vers leur intériorité, les participants ne sont jamais seuls dans une pièce et doivent ajuster leurs comportements en fonction de l’environnement physique comme humain. Il est à noter que cet aspect est déjà inclus dans le concept de « modes somatiques d’attention » de Thomas Csordas, qui précise que l’être humain n’est pas « une subjectivité isolée dans [un] corps physique » et que porter attention à (et avec) son propre corps inclut également – et j’ajouterais « nécessairement » – une attention à celui des autres33. Au-delà des aspects créatif et performatif, le théâtre corporel, à travers l’appréhension de l’espace, l’établissement du cercle scénique ou encore les exercices à plusieurs, est, somme toute, entièrement dédié à ces ajustements.

Dans chaque exercice du mime méditatif, il est en effet question d’ajustements, sans interactions duelles, relationnelles. Il s’agit d’activités collectives, où la collectivité est soigneusement organisée en tant qu’individus au sein d’un groupe. Chacun peut et doit donc à la fois rester dans son autoréflexivité tout en s’adaptant constamment aux autres et à l’environnement. Ce faisant, les participants se donnent à voir comme étant capables à la fois de se révéler à eux-mêmes et de coopérer avec les autres. Ce type de « disposition » permet l’émergence d’une sorte de soi sublimé – Michael Houseman parle d’« identité dilatée » – : chacun fait montre d’une grande disponibilité à soi et aux autres, tout en laissant exprimer ses émotions et sa vulnérabilité.

Typiques de l’enseignement de la méditation mindfulness et du fonctionnement des rituels de type « centrés sur l’acteur », les instructions données tout au long de la journée d’ateliers ont aussi la particularité d’être « auto-régulatoires34 » : c’est à chaque participant de s’interroger sur ce qui lui convient le mieux, de trancher sur ce qui lui paraît le plus approprié à la situation. Il en résulte que le vécu partagé par les participants ne réside pas tant dans une action, ni même dans une émotion collective, mais dans une « disposition » commune : celle « d’être soi s’observant en train d’être soi35 ». De plus, si c’est à soi-même de s’ajuster, il convient aussi de montrer aux autres sa capacité et sa volonté de le faire. Chacun donnant la preuve de son engagement et de sa disponibilité par ses agissements aux yeux de tous, une coordination peut avoir lieu, menant idéalement vers une synergie du groupe.

Mieko déclare ainsi que le mime méditatif contribue à renforcer la confiance des participants en eux-mêmes et leur confiance dans le monde36. Autrement dit, il s’instaure une « croyance » dans les termes de Michel de Certeau pour qui la notion de croire repose sur un système de réciprocité avec un autre (ou des autres), impliquant la prémisse selon laquelle l’autre va rendre ce qui lui a été confié. Selon cet auteur, la croyance dans le fait que 1) d’autres croient déjà et 2) « les autres ne me veulent pas de mal » précède et fonde la capacité à faire société, à vivre ensemble37. Avec la croyance vient donc la confiance : Michel de Certeau cite notamment une formule d’Émile Benvéniste « Croire, dit-il, c’est “confier une chose avec la certitude de la récupérer”38 ». Et, plus loin : « Il faut supposer une garantie qui vienne de l’autre, c’est-à-dire postuler un autre (une personne, un réel, etc.) doté du pouvoir, du vouloir et du savoir qui rendront effective la “rétribution”39 ». Ce processus d’auto-régulation conduit donc les participants à s’observer, à s’interroger sans cesse et à faire constamment des choix. Or pour que la synergie se créée, il faut que ces choix soient en adéquation avec ceux des autres : c’est ce que Takashi appelle « faire advenir la magie ».

À la différence des rituels plus classiquement étudiés par les anthropologues pour lesquels la réussite dépend de l’exécution correcte des actions prescrites, le mime méditatif – et ceci constitue à mon sens un élément de définition des rituels « centrés sur l’acteur » – se trouve en permanence exposé au risque d’échouer. Ici, il faut comprendre « échouer » au sens où la coordination achopperait, où la « croyance » n’existerait plus, où l’harmonie du groupe serait rompue.

Naomi rapporte que Takashi ambitionne, à travers ces ateliers, de « faire advenir la magie » (make magic happen)40. Pour cela, la qualité de l’attention et un fort degré d’implication sont essentiels, non seulement pour garantir le bon déroulement des activités, mais aussi pour assurer les constants ajustements nécessaires à l’émergence d’une synergie au sein du groupe. Je l’ai dit, l’intensité des exercices du body theatre augmente crescendo jusqu’au final où tous les participants improvisent sur la scène, souvent jusqu’à se rejoindre dans un seul mouvement en se tenant par la main. Par ailleurs, les exercices proposés durant ce troisième temps sont de loin les plus déconcertants car s’ils privent parfois de la vue, ils privent immanquablement des modes ordinaires de communication, verbal en premier lieu, mais aussi des échanges de regards, quelquefois du toucher. Les participants n’ont pas nécessairement une compréhension claire du pourquoi de tel exercice au moment de l’effectuer qu’ils doivent déjà faire face à la situation. Ils ont au moins la croyance que celui-ci a un sens. Autrement dit, ils sont obligés d’inférer une pertinence– aussi floue et diverse soit-elle – aux exercices pour pouvoir s’y adonner pleinement.

Me fondant sur ma propre expérience, je peux dire que l’exercice final procure une double impression de chaos et de magnifique création spontanée. Lorsque nous avons les yeux fermés en particulier et que nous évoluons simultanément sur la scène, les ressentis sont exacerbés : nous accédons à une conscience très aiguë de nous-même et de l’environnement. Les contacts physiques génèrent des sensations puissantes, à la fois de sécurité (« Je ne suis pas seule. ») mais également d’incertitude, notamment si mes deux mains sont tenues. Dès lors je ne peux plus appréhender l’environnement de ma propre initiative mais dois suivre le mouvement (personne, en effet, ne reste jamais statique). Je ressens très fortement que nous sommes en train de créer quelque chose collectivement, sans avoir la possibilité de (sa)voir à quoi cela ressemble. En réalité, le visionnage des enregistrements vidéo que j’ai réalisés le confirment : d’un point de vue extérieur, il ne se passe rien de spectaculaire. Il ne reste que le souvenir de l’intensité des sensations du moment vécu.

Il apparaît clairement alors que ce qui compte dans ces ateliers, ce sont bien la qualité de l’attention et l’ouverture à soi et aux autres que chacun aura su manifester. Le fait que chacun s’efforce continuellement de transmettre ses (bonnes) intentions au collectif, de se montrer capable de percevoir celles des autres, ajouté à l’accumulation progressive d’émotions et de ressentis conscientisés depuis les premiers exercices de la journée, génère une émulation intérieure intense qui procure cette impression de vivre un moment effectivement « magique », exceptionnel. Or, puisque l’expérience transformative repose sur la capacité des participants à ressentir (et à prendre conscience de leur ressentis) ainsi qu’à faire ressentir, l’équilibre du collectif est très précaire. L’incertitude et l’imprévisibilité tiennent lieu de garant d’authenticité, mais pour la réussite de l’atelier, le dispositif doit être entretenu et soutenu en permanence. Cela n’est rendu possible que par une implication totale dans la pratique.

C’est en me voyant personnellement reprocher un manque d’engagement que j’ai ainsi pu comprendre cet aspect. J’ai en effet suscité le mécontentement de Takashi alors que nous étions tous impliqués dans une improvisation et entourions l’une des participantes. J’avais installé une caméra fixe pour filmer l’atelier, avec l’accord des facilitateurs et des participants. Je l’avais mise en marche en début d’atelier et ne pensais plus y toucher jusqu’à la fin. Or, ayant constaté qu’elle ne tournait plus faute de batterie, j’ai voulu continuer à filmer à main levée avec mon téléphone, craignant de perdre l’archivage du final de l’exercice. Pour cela, il m’a fallu quitter la scène et interrompre ma participation au mouvement collectif. La réaction de Takashi ne s’est pas fait attendre, il m’a immédiatement intimé de poser mon téléphone et de reprendre ma place avec eux. J’ai compris plus tard que mon réflexe de chercheuse, qui avait pris le pas sur mon rôle de participante, mettait en péril toute la réalisation collective, élaborée progressivement depuis le début des activités. Qui a déjà vécu l’effondrement d’un château de cartes patiemment construit comprend aisément cette sensation de « rompre la magie ». J’ai gardé de cet incident l’impression que le facilitateur m’a tenu rigueur de cette maladresse. Avec davantage encore de recul, je mesure qu’il a pu vivre, à ce moment-là, une émotion proche de celle ressentie lorsque quelqu’un bouscule volontairement son château de cartes… Il est possible aussi que l’outil en question, mon smartphone, ait pu exacerber sa réaction. Comme le souligne Sara Le Menestrel, dans le contexte d’une retraite de pleine-conscience, ces outils représentent tout ce que les activités de retour à soi sont censées combattre : « Les smartphones et les réseaux sociaux constituent un thème récurrent chez les praticiens de la méditation de pleine-conscience : les multiples sources de distraction liées aux modes de vie modernes empêchent les gens d’exercer leur faculté d’attention, considérée comme essentielle à l’amélioration du bien-être41. »

En résumé, j’ai montré comment le dispositif en trois temps du mime méditatif accompagnait progressivement l’individu dans un déplacement du rapport à soi, aux autres et au collectif, à partir d’un travail introspectif et somatique, qui visait à instaurer une disponibilité intérieure permettant l’accueil de l’incertitude inhérente à la vie en société. Ce travail sur soi favorise l’émergence d’un état de croyance et de confiance, au sens d’un engagement préalable dans la relation, condition nécessaire à toute expérience partagée42. La pratique engage les participants dans une mise en relation avec autrui où l’attention, l’écoute et la présence remplacent les logiques de performance et de contrôle. C’est ce qu’exprime Mieko quand elle déclare que grâce au mime méditatif, elle a pu entrer en contact avec une partie inconnue d’elle-même ou quand elle rapporte que les participants se disent remplis d’une énergie positive qui s’est développée au cours des ateliers. Cela se réalise au moyen du dispositif rituel mis en place.

Le mime méditatif fournit-il une conception alternative de l’apprentissage, comme annoncé dans ses intentions ? En quoi est-il transformatif ? En quoi le dispositif rituel de type « centré sur l’acteur » est-il particulièrement pertinent dans ce contexte ? Il ressort de la présente analyse que la mise en place du mime méditatif ne peut pas s’effectuer dans une dynamique top-down, comme le fait le plus souvent la pédagogie classique. Chacun, facilitateurs inclus, est pleinement participant, et donc au même niveau que les autres.

Le fait que les participants à ces ateliers soient des étudiants (ou jeunes adultes) et des adultes conduit à s’interroger sur ces publics, par rapport à leur âge mais plus significativement à leur expérience de la vie. En effet, les étudiants sont officiellement sortis du système éducatif obligatoire, ils ont donc en principe terminé leur apprentissage des fondamentaux, en particulier celui du vivre-ensemble tel qu’il leur a été enseigné à l’école. Ils sont en outre à un moment de leur vie où ils bénéficient d’une liberté certaine par rapport aux codes sociaux beaucoup plus stricts qui régissent la vie active et ils peuvent s’autoriser une grande fantaisie (en termes d’apparence physique, de mode de vie, de sociabilité)43. Le mime méditatif, en mettant en présence des étudiants avec des adultes (pour certains octogénaires), propose un terrain d’expérimentation d’un vivre-ensemble d’un genre différent et permet aux jeunes adultes de poursuivre leur apprentissage sur un mode plus créatif. Cela est vrai aussi pour les adultes. En participant au mime méditatif, les adultes sortent de leur position habituelle d’acteurs de la transmission (qu’il s’agisse de transmettre des connaissances ou de l’expérience), pour se placer en bénéficiaires de l’apprentissage. Ils profitent très certainement aussi à cette occasion de retrouver un espace d’expression et de sociabilité hors des codes ordinaires, tel qu’ils ont pu le connaître avant leur entrée dans la vie active. Il s’agit de créer pour tous un dispositif dans lequel les connaissances intellectuelles font place au développement de compétences sociales et sensitives. Compétences qui ne seraient pas fondées sur des règles de savoir-vivre inculquées par un éducateur (externe) sous forme d’injonctions régulatrices, mais sur une capacité à s’ajuster par soi-même à son environnement. Cela passe par une écoute attentive de ses ressentis, un développement de ses sens subtiles (ceux qui permettent de percevoir les indices d’un mouvement, d’une réaction, par exemple). Le mime méditatif est donc éducatif dans la mesure où il enseigne, par un entraînement aux ajustements et à l’apprentissage du vivre-ensemble entre corps, à mieux s’adapter à la collectivité.

Or, si le résultat obtenu est une meilleure capacité à créer de l’« harmonie », à être bienveillant (envers soi-même et les autres) et à savoir s’adapter face à l’incertitude, force est de constater qu’il ne s’agit que de réitérer les valeurs largement véhiculées par l’éducation scolaire en particulier et par la société japonaise en général. C’est en effet un truisme de dire que l’une des valeurs maîtresses sur laquelle repose la cohésion sociale au Japon est l’harmonie (wa 和). Ainsi, davantage que de modifier les cadres culturels, l’introduction de « nouvelles » pratiques reformate celles déjà existantes sans les remettre fondamentalement en question. Le fait que des pratiques et des références typiquement japonaises fassent partie du mime méditatif favorise certainement l’adhésion des participants : pour les Japonais parce qu’ils reconnaissent quelque chose de familier, pour les étrangers parce qu’ils peuvent ainsi avoir l’impression d’expérimenter quelque chose de typiquement japonais.

La forme même du dispositif facilite également l’adhésion des participants. En effet, il est apparu que le mime méditatif présentait des caractéristiques – réflexivité augmentée, dimension semi-publique, ajustement et coopération, intensité de l’implication requise, instructions floues mais complexes qui conduisent à s’auto-réguler, primauté des dispositions intérieures sur les actions – correspondant à un mode de ritualisation de type « centré sur l’acteur »44. En tant que dispositif rituel, le mime méditatif recontextualise des injonctions paradoxales dont la résolution dépend du maintien de l’incertitude, dans un cadre structuré et ritualisé, garant d’une expérience authentique. Les ateliers de mime méditatif constituent un moment hors du temps où les participants peuvent s’autoriser un retour à eux-mêmes et se forger une identité sublimée. Ils ne fournissent donc pas tant des outils de connaissances de soi qu’un moment de vécu, une expérience incorporée. Dans cette configuration, le dispositif rituel apparaît comme permettant de faire coïncider ces deux aspects : expériences hors de l’ordinaire et adhésion à des valeurs socio-culturelles telles que la bienveillance, l’harmonie et la capacité d’adaptation (qui ramènent in fine à une réinterprétation de la vertu confucéenne d’humanité). Le mime méditatif propose aux participants de prendre conscience de leur corps, d’explorer leurs émotions, mais ils ont besoin d’un tiers pour cela : ils ne peuvent y parvenir que dans un contexte collectif. La ritualisation « centrée sur l’acteur » déplace les cadres habituels de l’interaction sociale et de l’apprentissage, en ouvrant un espace où la relation à l’autre repose moins sur la maîtrise que sur l’acceptation de l’imprévisible. Paradoxalement, cet apprentissage tourné vers soi réhabilite la confiance et la croyance en l’autre. Ce processus est certes transformatif pour les participants, mais il ne l’est pas tant par le rejet des codes sociaux et culturels que par leur réitération selon des modalités somatiques et ritualisées. Ces modalités mettent les états émotionnels et les intentions des participants au centre de leur action et requièrent un engagement total de leur part afin d’élaborer collectivement une expérience hautement mémorable. Le processus ne remet pas en question le système des valeurs sociales mais aide plutôt les participants à mieux s’y conformer en réintégrant leur vie ordinaire avec une plus grande vigueur et une meilleure confiance en eux-mêmes.