Pendant la période allant de la procédure de destitution (impeachment) de Dilma Rousseff, en 2016, et l’élection de Jair Bolsonaro à la présidence de la République, en 2018, la montée de l’extrême droite au Brésil se construit notamment à travers des attaques contre les arts et une opposition croissante aux droits des personnes transgenres. C’est dans ce contexte de forte moralisation des débats publics autour du genre, de la sexualité, de la religion et de la liberté d’expression que la version brésilienne de The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven  – pièce de Jo Clifford mettant en scène, dans un monologue d’environ une heure, le retour de Jésus-Christ dans le monde contemporain sous les traits d’une femme transgenre – devient un objet de scandale politique. 

L’enjeu de cet article est de comprendre comment une œuvre théâtrale initialement destinée à un public relativement restreint peut être transformée en scandale public et en ressource politique. Pour cela, l’analyse articule les mobilisations de l’extrême droite, le rôle des leaders religieux et les tentatives de censure judiciaire. Par « extrême droite », j’entends ici des acteurs qui associent nationalisme moral, anticommunisme, rejet des droits des minorités sexuelles et défense autoritaire d’un ordre social chrétien. Le bolsonarisme constitue la forme brésilienne contemporaine de cet agencement, tandis que la droite religieuse désigne plus spécifiquement les acteurs liés aux Églises chrétiennes conservatrices, notamment évangéliques. Ces dernières forment un ensemble hétérogène, dont le néopentecôtisme représente un segment particulier, marqué par des formes entrepreneuriales d’organisation, un usage intensif des médias et, dans certains cas, par la théologie de la prospérité.

Mais le scandale ne s’explique pas seulement par les intérêts de ceux qui attaquent la pièce, il tient également à la structure symbolique de l’œuvre elle-même, qui mobilise la grammaire chrétienne pour inscrire les droits des personnes transgenres dans un langage de dignité, de salut et d’humanisme religieux. L’article examinera également la manière dont l’œuvre réagence de l’intérieur les récits chrétiens pour en faire un instrument de lutte contre les préjugés.

La pièce de théâtre The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven a été écrite par la dramaturge écossaise Jo Clifford et connaît, depuis 2009, une large circulation internationale. À partir d’une prémisse simple, elle met en scène le retour de Jésus-Christ à notre époque sous les traits d’une femme trans. La concision de son argument fait la force de sa circulation, ainsi que des controverses et des engagements qu’elle suscite.

La version brésilienne, O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, est portée par Renata Carvalho, qui l’interprète, Natalia Mallo, qui en signe la mise en scène, et Gabriela Gonçalves, productrice au sein de Corpo Rastreado. Elle est présentée pour la première fois en 2016 au Festival international de théâtre de Londrina, dans le sud du Brésil. Dans les années qui suivent, la pièce circule dans plusieurs des principaux festivals de théâtre du pays. Dès cette première présentation, elle dépasse toutefois rapidement le cadre restreint de sa réception théâtrale. Sa visibilité publique se construit à travers une controverse morale mobilisant plusieurs acteurs : des acteurs politiques conservateurs, qui activent le registre de l’offense à la foi et mobilisent des Églises chrétiennes locales pour faire de la défense du christianisme un enjeu public.

La politisation ne se produit pas spontanément. L’un des premiers détracteurs publics de la pièce est Filipe Barros, alors candidat à un mandat de conseiller municipal à Londrina. La controverse autour de la pièce lui offre une occasion de se présenter comme défenseur du christianisme, de la famille et de la morale publique contre ce qu’il dénonce comme les excès du monde artistique et de la gauche culturelle. Cette stratégie de moralisation ne reste pas sans effets politiques : élu conseiller municipal, Filipe Barros devient ensuite député fédéral, à partir de 2019, puis l’une des figures importantes du bolsonarisme au Congrès. Ce scandale a constitué une ressource de visibilité et de légitimation politique qu’il a mobilisée dans la construction de sa carrière politique.

En réponse à la mobilisation de Filipe Barros, trois Églises prennent publiquement position au sujet de la pièce en août 2016, lors du Festival international de Londrina (FILO). La première est le Conselho de Pastores Evangélicos de Londrina e Região Metropolitana, dès le samedi 27 août 2016, jour de la première. Elle est suivie par la Mitra Arquidiocesana de Londrina, qui publie une note le lundi 29 août. Enfin, la Paróquia São Lucas de Londrina, de l’Igreja Episcopal Anglicana do Brasil, publie une note le mercredi 31 août – soit respectivement des acteurs évangéliques, catholiques et anglicans –, au cours de la même semaine où Dilma Rousseff est officiellement destituée de ses fonctions et Michel Temer est investi président.

Émise quelques heures avant la première, la note des évangéliques rend public le lieu de la représentation et appelle à des manifestations devant l’entrée de l’événement, ce qui, conjugué à la mobilisation de Filipe Barros, conduit au changement de lieu. Elle désigne la pièce comme une offense à la personne de Jésus-Christ et aux valeurs sacrées, la rendant inadmissible pour ses membres. La thèse de l’offense religieuse est ensuite continûment mobilisée, tant par des responsables politiques que lors des procés. L’efficacité du prosélytisme électronique caractérise certains secteurs du néopentecôtisme brésilien. Elle explique, aux côtés du modèle de gestion entrepreneuriale, de l’autonomie et de la concentration du pouvoir ecclésiastique1, la rapidité de la prise de position publique du Conselho de Pastores Evangélicos de Londrina e Região. En se manifestant publiquement au sujet de la pièce, le Conseil propose d’emblée son interprétation de l’œuvre, infléchissant le débat public grâce à un avantage chronologique sur les autres acteurs et ratifiant ainsi son efficacité à fournir des options interprétatives. Autrement dit, l’interprétation d’une œuvre d’art constitue un enjeu significatif de dispute, dans lequel le premier à l’offrir dispose d’avantages.

La deuxième note, celle de la Mitra Arquidiocesana de Londrina (Église catholique), est émise le lundi 29 août 2016, après les représentations :

« L’évènement culturel qu’est la pièce de théâtre O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, qui se joue actuellement dans notre ville comme événement culturel, manque d’un regard historique, théologique et éthique. Utiliser la personne de Jésus de Nazareth pour propager une certaine option sexuelle et l’idéologie du genre est un manque de respect envers la vérité et le droit à la liberté religieuse, universellement reconnu. Pire, c’est un outrage au Fils de Dieu et à ceux qui Le suivent et croient en Lui.

Nous, catholiques, respectons et accueillons toutes les personnes et leur orientation sexuelle et nous avons également le droit d’être respectés. Une fois de plus, nous pardonnons les offenses, mais cela ne nous dispense pas de déplorer, de répudier et de protester, toutefois sans violence.

Nous remercions toutes les manifestations de répudiation à l’égard de la dite pièce de théâtre. Nous conseillons de faire une adoration réparatrice dans nos Églises. Nous savons tous que l’Église catholique est experte en art et en culture. Pour nous, l’art est une manifestation du bien, de la vérité, de la beauté et un chemin vers Dieu.

Continuons à servir le peuple londrinense avec nos 269 institutions de charité, avec nos écoles, notre PUC [Pontifícia Universidade Católica / université pontificale catholique], nos hôpitaux, nos mouvements et pastorales. Nos prêtres, diacres, religieux et religieuses, catéchistes et responsables pastoraux sont de véritables artistes qui nous enchantent et nous attirent vers Jésus-Christ. Nous faisons tout en Son nom et pour Sa plus grande gloire2. »

À l’instar des évangéliques, l’interprétation principale proposée est celle d’une offense faite à Jésus-Christ et, partant, aux chrétien·nes. La note ouvre ainsi une problématisation de la définition même de l’art, qui est ensuite reprise plusieurs fois. D’une part, elle disqualifie la production en raison de sa carence « historique, théologique et éthique », s’arrogeant l’autorité de définir l’art en le présentant comme une manifestation sublime du sacré. D’autre part, elle se présente également comme instance légitime à parler au nom de l’ensemble de la population de Londrina, en rappelant les services d’éducation, de santé et de charité qu’elle rend à la société locale.

La note attire également l’attention par la reconnaissance des manifestations survenues tout au long du week-end des représentations, de même que par la condamnation des violences qui s’y produisent. À la différence du commentaire des évangéliques, la note catholique ne mise pas sur la rapidité de la prise de position ni sur une interprétation immédiate du problème posé par le spectacle. Elle s’appuie, au contraire, sur une autorité constituée dans la durée, renforcée par l’ancrage de ses institutions dans la vie quotidienne de la population. Dans ces conditions, elle laisse l’événement se dérouler pour proposer, ensuite, une interprétation se voulant conceptuellement qualifiée, en s’affirmant comme autorité traditionnelle et en se donnant publiquement à voir de manière mesurée et parcimonieuse.

Enfin, le 31 août, la Paróquia São Lucas de Londrina, des anglicans, publie un communiqué public de soutien à la pièce, signé par l’évêque du Diocèse anglican du Paraná et par le recteur de la paroisse.

« La Paróquia São Lucas de Londrina, de l’Igreja Episcopal Anglicana do Brasil, nous déclarons notre plein soutien, faire l’éloge et exprimer notre solidarité à l’égard de la pièce O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, interprétée par l’actrice transsexuelle Renata Carvalho, ainsi qu’à l’ensemble de l’équipe de production.

Il est de notoriété publique que ce groupe a subi une tentative de censure de la part de mouvements chrétiens et d’un candidat au poste de conseiller municipal de la ville, du fait qu’elle devait initialement être présentée dans la réplique de la première Église catholique romaine sur le campus de l’université d’État de Londrina, celle-ci étant une chapelle œcuménique. Les critiques sont des reproductions de préjugés, car avant même la représentation, il y avait déjà des jugements de valeur et des condamnations pour manque d’éthique et de respect, faits qui n’ont pas été avérés. En assistant à la pièce, j’ai pu constater un immense respect pour le message de Jésus-Christ, aucune offense ni ridiculisation. Rien qui offense ou vienne blesser le Jésus de Nazareth, les chrétiens et les chrétiennes ou une quelconque institution religieuse.

La pièce est une relecture des enseignements de l’Évangile de Jésus à la lumière des problèmes, dilemmes et douleurs de l’actualité, incarnée dans la vie des personnes souffrantes et marginalisées que la société et, parfois, de nombreuses Églises excluent. Une relecture contemporaine du message prophétique de Jésus, où il y a eu une contextualisation des paraboles de l’Évangile afin de dénoncer le préjugé, l’hypocrisie et d’encourager la pratique de l’amour fraternel, de la justice, de l’acceptation et de l’inclusion de ceux qui sont considérés comme en marge. La pièce démontre scéniquement le meilleur de la théologie chrétienne en revendiquant « l’incarnation » du Christ face aux douleurs de ce monde, face aux rejets, exclusions, jugements et assassinats de personnes homosexuelles, bisexuelles et transgenres, du simple fait de leur sexualité. La pièce est prophétique au sens où elle révèle l’hypocrisie et dénonce les discours de mort. La pièce est œcuménique au sens où elle présente un Jésus détaché des traditions religieuses. La pièce est kérigmatique au sens où elle est proclamation d’amour, d’accueil et un appel à la vie. C’est le message du Christ. Nous comprenons que la sexualité humaine est plurielle et, comme telle, sacrée pour Dieu3. »

L’Église anglicane adopte ainsi une position antagonique à celle des évangéliques et des catholiques, notamment en s’opposant au candidat Filipe Barros. Elle exprime en outre sa solidarité et fait l’éloge de l’œuvre, en y reconnaissant une opportunité d’évangélisation. Ce faisant, elle se montre en phase avec le discours du spectacle, en s’alignant sur la perspective d’un christianisme qui accueille les rejetés et les exclus, tout en critiquant l’hypocrisie des dirigeants religieux. Toutefois, l’Église anglicane du Brésil semble occuper une place marginale dans le débat, avec une faible capillarité et une capacité moindre de mobilisation de fidèles, en comparaison avec les catholiques et évangéliques du Brésil.

Les prises de position produites par les évangéliques et les catholiques se répètent au fil du temps, conférant à ces actes inauguraux la force même de leur reproduction, dans la mesure où ce sont eux que les interprétations ultérieures convoquent systématiquement.

Après sa première présentation à Londrina, la pièce poursuit sa tournée au Brésil, mais chacune de ses nouvelles apparitions est accompagnée de diverses formes d’attaques, parmi lesquelles les tentatives de censure par des recours judiciaires occupent une place centrale. Des groupes opposés saisissent la justice afin d’en obtenir l’interdiction ; dans certains cas, ces demandes de censure sont acceptées, dans d’autres, rejetées. Lorsqu’elles sont acceptées, les juges soutiennent que la pièce offense le christianisme ; lorsqu’elles sont rejetées, le droit à la liberté artistique et à la liberté d’expression est alors invoqué.

En septembre 2017, la pièce est déjà consacrée dans le champ théâtral brésilien, quand la première censure judiciaire de la pièce intervient. Le juge soutient : 

« Dès lors que, même si le Brésil est un État laïque, il n’en est pas moins vrai qu’il convient d’empêcher que des figures religieuses, voire sacrées, soient exposées au ridicule, d’autant qu’il s’agit d’une pièce de mauvais goût indiscutable et, de surcroît, d’un irrespect extrême. En effet, il ne faut pas perdre de vue la croyance religieuse présente dans notre État, qui considère JÉSUS-CHRIST comme le fils de DIEU ; et, en permettant une pièce dans laquelle cet HOMME SACRÉ serait représenté comme un travesti, il est évident que ceci est caractérisé comme offense pour un nombre incalculable de personnes4. »

Selon le juge, la pièce offense le christianisme parce qu’elle associe Jésus-Christ à une personne transgenre. L’État devrait donc protéger à la fois Jésus-Christ lui-même et le sentiment religieux des chrétiens. Dans ce cas, la liberté d’expression devrait passer après le respect de la religion. Le juge présente ainsi l’œuvre comme une agression, un manque de respect et une production intellectuellement très faible.

Cette décision valut au juge une motion de félicitations à l’Assemblée législative de Bahia en 2017, à l’initiative du député de l’époque, le Pasteur Sergent Isidório.

Quelques jours après la censure à Jundiaí, une seconde tentative de censure judiciaire eut lieu. Comme dans d’autres cas, il s’agissait d’acteurs politiques peu établis cherchant à gagner en visibilité et à étendre leur influence politique. Le requérant affirmait :

« Franchement, ce n’est pas de l’art, c’est en effet un déchet culturel et, à vrai dire, travesti sous le néologisme acceptable de ‟postmoderne”, afin que l’on puisse, par des voies obliques et illégales, se livrer à la dérision et à l’outrage5. »

Cette disqualification du statut artistique permet d’attaquer la protection juridique dont bénéficie la pièce. Dans ce cas, le juge estime que le simple désaccord avec le contenu de la pièce ne suffit pas à justifier sa censure. Il considère aussi que sa dimension provocatrice fait partie de sa qualité d’œuvre d’art, que l’identité transgenre ne constitue pas en soi une offense et que, puisque le spectacle a lieu dans un théâtre, chacun reste libre d’y assister ou non. L’épisode met en évidence un effet paradoxal de la censure : loin de réduire la visibilité de la pièce, la judiciarisation de l’affaire contribue à en accroître la publicité et à transformer sa réception en prise de position politique. Le spectacle doit même changer de salle, en passant d’un espace de 50 places à un théâtre de 188 places. Les attaques provoquent aussi une mobilisation de soutien, au point que le fait d’aller voir la pièce devient un acte politique explicite.

Le député qui avait rendu hommage au premier juge de Jundiaí pour sa décision d’interdiction saisit ensuite lui-même la justice lorsque le spectacle arrive dans sa ville, Salvador. Le pasteur Sargento Isidório engage alors une nouvelle procédure d’intimidation, dont la décision est communiquée au théâtre quelques heures avant la seconde représentation, le 27 octobre 2017. Dans sa requête, il affirme que la pièce ridiculise Jésus-Christ, porte atteinte à la liberté religieuse et relève du crime d’outrage religieux prévu dans le Code pénal.

Le juge considère qu’il n’est pas possible, compte tenu de l’urgence, de vérifier efficacement les faits, et que la poursuite de la représentation risque de causer un préjudice difficilement réparable. Il assortit dès lors l’interdiction d’une astreinte d’un million de reais par jour : en cas de non-respect de l’ordonnance, le théâtre serait tenu de verser cette somme pour chaque jour où la représentation se poursuivrait.

Entre 2016 et 2018, à mesure que la pièce circule dans différentes villes brésiliennes, ses représentations sont régulièrement accompagnées d’attaques publiques, de menaces de violence et de tentatives de censure judiciaire, dans un contexte plus large d’offensives contre les arts. L’année 2018 se révèle particulièrement marquante : en mars, l’assassinat à Rio de Janeiro de la conseillère municipale Marielle Franco, figure de la gauche, des droits humains et des luttes LGBT, puis, en avril, l’incarcération de l’ancien président Luiz Inácio Lula da Silva, principal candidat de la gauche à l’élection présidentielle, intensifient encore la polarisation politique du pays. C’est dans ce climat que Jair Bolsonaro prend publiquement position au sujet de la version brésilienne de la pièce, O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, pendant la précampagne de 2018, ce qui atteste de l’enjeu que représente alors le fait de se situer à son propos.

« Dans la programmation du Festival d’hiver de Garanhuns (Pernambuco), on prévoit la représentation de la pièce L’Évangile selon Jésus, la reine des cieux. À qui cela sert-il de présenter l’image du Christ comme transsexuel ? Est-ce cela, la liberté d’expression ? Est-ce de l’art ? Est-ce de la culture ? Nous exprimons notre répudiation et notre protestation. Que Dieu sauve le Brésil6. »

On peut y distinguer quatre questions. La première est la suivante : « À qui profite de représenter l’image du Christ comme transsexuel ? » En la posant, le candidat à la présidence établit un lien entre l’œuvre et un groupe social. La pièce n’apparaît pas comme une proposition purement individuelle, mais comme le produit d’une conjonction d’intérêts politiques qui bénéficierait à un certain groupe. Depuis sa position dans la lutte politique, il est implicitement entendu que représenter le Christ comme transgenre servirait des forces politiques qui s’opposent à lui – la gauche. La pièce fonctionne ainsi, pour Bolsonaro, comme indice de dégénérescence et comme preuve d’un avenir catastrophique. Il a, dès lors, pris position sur la pièce de théâtre afin de se distinguer de ses adversaires, à cent jours du scrutin.

La deuxième question – « Est-ce la liberté d’expression ? » – constitue, dans les mois qui ont précédé, le principal foyer de controverse devant les tribunaux. La réponse à cette interrogation s’inscrit dans l’histoire longue de la formation des républiques modernes : sa définition n’a rien de fixe et appelle en permanence une interprétation judiciaire, située à l’articulation de la linguistique et du contextuel7. Dans le cas brésilien récent, certains secteurs de l’extrême droite mobilisent la liberté d’expression de manière sélective, notamment lorsqu’il s’agit de défendre leurs propres formes d’intervention dans l’espace public, tout en en contestant l’usage par les artistes, les militants LGBT ou les défenseurs des droits humains. La réponse implicite est alors la suivante : non, nul ne serait libre de représenter Jésus-Christ comme transgenre, quand bien même la proposition se présenterait comme artistique.

La troisième question – « Est-ce de l’art ? » – s’insère, quant à elle, dans une dispute ancienne. Historiquement, les groupes sociaux en mesure d’imposer la définition légitime de ce qu’est l’art se sont transformés. L’autonomie de l’art a ouvert un conflit de définitions au sein même du champ artistique, contribuant à pluraliser davantage encore cette notion, tout en institutionnalisant l’anomie, c’est-à-dire l’absence d’une instance unique capable d’en fixer définitivement les critères légitimes8. Lors de la création de la pièce au Brésil, en 2016, dans la ville de Londrina (PR), l’Archidiocèse local publie une note opposée à l’œuvre, affirmant : « Nous savons tous que l’Église catholique est experte en art et en culture. Pour nous, l’art est une manifestation du bien, de la vérité, de la beauté et un chemin vers Dieu9. » L’institution y dispute ainsi la définition de l’art en s’autorisant de son ancien pouvoir de classification. Cette querelle concerne le bolsonarisme, l’Église, mais aussi le champ théâtral lui-même, dès lors qu’il la saisit à partir de la question de sa fonction sociale. À qui sert – ou à qui le théâtre devrait-il servir – constitue, en effet, une interrogation susceptible de mobiliser des agents et des institutions du champ théâtral, en résonance directe avec le problème politique soulevé.

Enfin, Bolsonaro élargit encore l’enjeu avec une dernière question : est-ce de la culture ? Dans le cas analysé ici, cette interrogation ne vise pas seulement la pièce elle-même, elle permet aussi de disqualifier plus largement le monde artistique associé à la gauche, aux politiques culturelles publiques et aux revendications des minorités sexuelles. Les artistes et les intellectuel·les y apparaissent comme des figures moralement suspectes, éloignées des valeurs religieuses, familiales et nationales que Bolsonaro prétend défendre.

Dans le discours bolsonariste, ces classifications négatives du monde de la culture s’opposent aux figures valorisées de l’entrepreneuriat, du travail ascétique et de la moralité religieuse, centrales dans certains secteurs du protestantisme conservateur brésilien. Elles réactivent ainsi, dans une conjoncture politique spécifique, une opposition ancienne entre artistes, intellectuel·les et morale moyenne, que l’on peut rapprocher des analyses de Roberto Schwarz10 et de Gisèle Sapiro11 sur la position critique des producteurs symboliques.

Les déclarations qui clôturent la prise de position de Bolsonaro du 30 juin 2018 sur Twitter témoignent de l’extrémisation de sa position et de la mise en jeu de l’identité nationale sous une forme religieuse : « Notre répudiation et notre protestation. Que Dieu sauve le Brésil ». Dans ce mouvement, Jair Bolsonaro et son groupe politique s’articulent aux forces politiques du protestantisme conservateur, dont la rapide expansion sociale au Brésil – surtout parmi les classes populaires et dans les périphéries urbaines – se traduit, sur le plan institutionnel, par la croissance continue de la représentation religieuse conservatrice au Congrès national depuis la redémocratisation, accroissant sa capacité à infléchir la production législative, à orienter le débat public et à disputer la définition de l’identité nationale.

La moralisation constitue ainsi une modalité de mobilisation d’un agenda politique : elle élargit l’ensemble des agents susceptibles de se sentir concernés par une question et de la reconnaître comme politiquement pertinente. Dans le cas de O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, le scandale n’est pas seulement produit par une réaction diffuse de rejet ; il est activement construit du bas vers le haut de la hiérarchie politique. D’abord mobilisé par des conseillers municipaux et des candidats locaux, puis repris par des députés des États fédérés et des parlementaires nationaux, il atteint finalement Jair Bolsonaro, alors candidat à la plus haute fonction de l’État. Ce déplacement d’échelle montre comment une controverse théâtrale peut devenir une ressource politique cumulable, permettant à des acteurs d’extrême droite de se présenter comme défenseurs du christianisme et de l’ordre moral contre la gauche, les artistes et les droits des personnes transgenres. Autrement dit, une mobilisation morale suscitée par le théâtre se convertit, par la morale, en mobilisation politique.

Dans le contexte des luttes partisanes, la pièce est mobilisée par des secteurs de la droite et de l’extrême droite comme preuve matérielle de la supposée dégénérescence morale des partis de gauche. Sa représentation est alors présentée comme la préfiguration d’un avenir politique dans lequel le christianisme, tenu pour l’un des fondements moraux de la société brésilienne, serait publiquement ridiculisé avec l’appui ou la complaisance de la gauche. C’est précisément cette construction qui donne sa cohérence aux demandes de censure judiciaire : l’argument central n’est pas seulement que la pièce choque certains croyants, mais qu’elle rend admissible, sous couvert d’art et de liberté d’expression, une atteinte jugée intolérable à la figure du Christ. Pour les acteurs d’extrême droite, la controverse permet ainsi d’articuler défense du christianisme, dénonciation de la gauche et mobilisation contre les droits des personnes transgenres. La mise en scène d’une supposée dégénérescence morale – à la fois sexuelle, politique et chrétienne – devient alors une ressource centrale pour opposer la droite religieuse et nationaliste à ses adversaires.

Pour comprendre ces attaques, il ne suffit pas d’analyser les positions et les intérêts des acteurs d’extrême droite qui contribuent à transformer la pièce en scandale public. Il faut également saisir ce qui, dans l’œuvre elle-même, la rend disponible pour une controverse morale sur les droits civils et sociaux des personnes transgenres. Sa force polémique tient précisément au fait qu’elle déplace cette question vers l’intérieur de la grammaire chrétienne. The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven imagine le retour de Jésus-Christ sous les traits d’une femme transgenre. L’œuvre met ainsi en fiction l’accomplissement de la promesse centrale du christianisme – le retour du Christ – tout en la reconfigurant radicalement par cette transposition.

La pièce se structure autour de récits bibliques, en soulignant des dimensions telles que l’amour, la justice et le respect du prochain. Adoptant une forme proche de celle d’une messe catholique, elle conduit le public à travers des séquences de sermon, de paraboles, de musique et d’adoration, jusqu’à la communion du vin et du pain. À partir des enseignements du Nouveau Testament, elle dénonce la stigmatisation des personnes transgenres dans l’arc historique de la société occidentale moderne. La grammaire chrétienne y est mobilisée comme instrument de critique des préjugés.

La stratégie consiste à inverser le stigmate par la sacralisation. Les productions symboliques relatives à la transidentité sont communément associées à l’impureté, au démoniaque, au dangereux ; dès lors, on ne saurait comprendre le scandale social que le spectacle suscite sans restituer le scandale symbolique qu’il met en jeu, par l’association entre l’impur et le sacré qu’il opère12.

La proposition morale de Queen Jesus est, à cet égard, d’une simplicité radicale : les personnes transgenres sont aussi des filles de Dieu. Une construction longtemps tenue pour impensable, dans la mesure où ce registre demeure impraticable au sein d’une grammaire morale qui ne prévoit pas même l’existence de personnes rompant avec la binarité de genre.

En réagençant des éléments symboliques chrétiens avec ceux, tout aussi symboliques, des droits humains des personnes transgenres, l’œuvre ouvre une manière inédite de voir le monde : l’inscription d’un groupe social subalternisé au sein d’une fraternité sacrée. À cet égard, la pièce engage une lutte autour du christianisme à partir de la grammaire des droits humains.

La pièce ne se contente pas d’associer Jésus-Christ à une femme transgenre : elle réorganise la grammaire chrétienne pour en faire un instrument de reconnaissance des personnes transgenres et de critique des autorités religieuses qui les excluent. La première scène du spectacle révèle ainsi comment Jo Clifford transforme les récits bibliques en outils de lutte contre les préjugés, en réagençant les morales chrétiennes.

La première scène met en avant la présence de personnes transgenres dans des passages bibliques, ainsi que dans différentes sociétés, par exemple, le terme « personnes à deux esprits » mérite ici une attention particulière. Il s’agit d’identités transgenres au sein de peuples autochtones d’Amérique du Nord. Désignées péjorativement par les premiers colonisateurs sous le terme de berdaches – signifiant quelque chose comme « jeune esclave » –, elles sont aujourd’hui plus généralement nommées « deux-esprits », ce qui a notamment entraîné, au Canada, la transformation du sigle du mouvement social en 2SLGBTQ+13, où l’ajout de « 2S » – pour « Two-Spirit », ou personnes bispirituelles – en tête de l’acronyme rend visible la dispute politique portant sur l’ordre de représentation des différents groupes.

Encore jeune, alors qu’elle effectuait un stage en soins infirmiers, Jo Clifford s’est vu offrir par un médecin l’ouvrage Enfance et société (Childhood and Society), du psychanalyste Erik Erikson14, qui contient un bref paragraphe sur les berdaches. Cette lecture s’est avérée décisive dans la construction de son identité de genre, puisqu’à 18 ans elle ne disposait jusque-là d’aucun terme ni d’aucune connaissance relative à la transidentité. Pour la première fois, elle a trouvé, en un certain sens, une forme de classification pour ce qu’elle éprouvait. L’ouvrage continue de l’accompagner : « Je l’ai encore. Il est dans ma bibliothèque depuis des années », m’a-t-elle confié.

Des décennies plus tard, en 1998, Jo Clifford publie le poème « The Berdache Speaks » dans New Writing Scotland, une anthologie annuelle dédiée à des textes d’écrivain·es déjà consacré·es. Le poème de Jo Clifford raconte la transition de genre de manière honorable et positive, là où Erik Erikson l’expose avec aversion. Dans « The Berdache Speaks », l’élaboration d’un récit transgenre s’énonçant depuis lui-même déplace l’autorité de production du discours et des classifications vers ce personnage, tout en fondant une collectivité. Par ce geste, l’autrice consolide une cohérence de production artistique associant identité vécue, expérience singulière et autorité de représentation, en même temps qu’une opposition aux interprétations et représentations stigmatisantes – une forme qui s’accorde ensuite avec certaines attentes du champ théâtral.

La première scène de Queen Jesus se prolonge ensuite par un sermon vigoureux contre l’hypocrisie des leaders religieux. Le personnage principal étant Jésus-Christ, l’autrice choisit de s’approprier les critiques que le Christ adresse aux leaders religieux. La dénonciation de l’hypocrisie s’inscrit dans le sillage des évangiles synoptiques, où Jésus-Christ affronte directement les pharisiens – groupe religieux et politique d’une influence considérable – qui constituent ses principaux adversaires.

Le différend porte sur l’écart entre principes proclamés et pratiques effectives : le nouveau messie leur reproche de mettre leurs charges au service d’intérêts personnels. À ce titre, les pharisiens symbolisent la hiérarchie et le légalisme, tandis que Jésus-Christ incarne l’humilité, la simplicité et l’amour du prochain. En ouvrant le spectacle par ces mots : « Et vous pouvez penser que, parce que je suis Jésus, nous devrions nous rencontrer dans une église. Mais je dis : tant d’églises me haïssent. Elles me haïssent et ont peur de moi parce que, d’une certaine façon, je semble menacer ce qu’elles sont15 », l’autrice articule le rejet de Jésus-Christ dans les synagogues au rejet des personnes transgenres dans les églises, en suggérant une identification expérientielle à la violence dans une mise en connexion diachronique : ce qui advient dans les récits bibliques se rejouerait au présent.

Elle qualifie ainsi d’hypocrites les religieux qui interdisent aux personnes transgenres l’accès aux églises. La critique adressée aux pharisiens se trouve dès lors actualisée dans la persécution exercée par des leaders religieux à l’encontre des personnes transgenres, présentée comme une pratique haineuse que la pièce tient pour dépourvue de fondement biblique. Queen Jesus soutient l’idée que les religieux qui recourent à la violence et à la discrimination contre les personnes transgenres ne sont pas de « véritables » chrétiens, en menant la dispute à l’intérieur de la doxa chrétienne plutôt qu’en s’y opposant frontalement. Ce faisant, elle revendique la vérité des valeurs chrétiennes tout en les réaffirmant.

Dans le contexte brésilien, cette critique prend un tournant particulièrement politique, compte tenu du poids de la dite bancada evangélica, organisation parlementaire informelle composée de dirigeants et d’acteurs liés aux Églises évangéliques, qui, en 2026, représente plus de 40 % des parlementaires du Congrès national, tout en constituant une force décisive aux échelles municipale comme à celle des États fédérés. Ainsi, la critique des pharisiens ne renvoie pas seulement à une actualisation contemporaine des figures de l’autorité religieuse : elle vise plus précisément la présence de ces autorités religieuses au sein même de l’État brésilien. Ces acteurs jouent un rôle central dans l’opposition aux gouvernements de gauche et dans le soutien à l’extrême droite, notamment en mobilisant les valeurs morales comme instruments de lutte politique. Le cas brésilien s’inscrit dans une configuration plus large, observable sous des formes diverses dans plusieurs droites radicales contemporaines, où l’identité nationale tend à être disputée à travers des référents religieux.

La pièce O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu transforme une petite œuvre théâtrale, initialement destinée à un public relativement restreint, en une vaste dispute morale. Non seulement le principal candidat à la présidence se prononce à son sujet, mais l’œuvre est aussi constamment attaquée, dans chacune des villes où elle est présentée, par de nouveaux agents de l’extrême droite. Ces attaques sont menées à la fois par des acteurs déjà établis du champ politique et, surtout, par des néophytes qui cherchent dans le scandale un moyen d’accumuler du capital politique et de la visibilité.

Entre 2016 et 2018, la période de persécutions visant la pièce – et, plus largement, les arts au Brésil – accompagne l’une des plus fortes recompositions du Congrès brésilien depuis la fin de la dictature militaire, en 1985. Cette réorganisation vers la droite contribue à défaire d’anciennes structures partisanes, en remplaçant une partie des forces traditionnelles de droite et du centre par des acteurs porteurs de positions plus radicales, voire antidémocratiques.